樂曲與樂譜之辯證關系淺析
——以竹笛曲《幽蘭逢春》為例

甘沛泉

（華中師范大學音樂學院，湖北 武漢 430010）

樂曲與樂譜之辯證關系淺析
——以竹笛曲《幽蘭逢春》為例

甘沛泉

（華中師范大學音樂學院，湖北 武漢 430010）

樂曲是反映人類現實生活情感的一種藝術，樂譜是一種以印刷或手寫制作，用符號來記錄音樂的方法。有些樂曲有譜，有些則無譜；有些樂曲在演奏時完全按照樂譜進行，有些在演奏某些部分甚至整個樂曲時則會“脫離”樂譜。本文以竹笛曲《幽蘭逢春》（視頻：趙松庭演奏版；樂譜：趙松庭、曹星曲）為例，分析并闡述樂曲和樂譜之間這種辯證關系。

樂曲；樂譜；音樂表演；音樂作品；辯證關系

樂曲，或稱音樂，是反映人類現實生活情感的一種藝術，包括不同音階的節奏、旋律及和聲。樂譜是一種以印刷或手寫制作，用符號來記錄音樂的方法。有些樂曲有譜，有些沒有譜；有些樂曲在演奏時完全按照樂譜進行，有些在演奏某些部分甚至整個樂曲時則會“脫離”樂譜。

一、樂曲與樂譜辯證關系

把轉瞬即逝的樂音運動的過程，采用一系列代表不同含義的抽象符號以印刷或手寫形式制作記錄下來，并以某種方式再現的靜止可視的符號系統，便形成樂譜。其特點是便于別人尤其是后人學習、研究和借助。樂曲，亦稱音樂。廣義而言，可指任何一種藝術的、令人愉快的、審慎的或其他什么方式排列起來的聲音。

一般來說，樂曲記譜是嚴格按照樂曲的演奏、演唱來記錄的，即樂曲與樂譜的“統一性”，但由于民族民間樂曲帶有大量隨意、即興演出的性質，樂曲與樂譜便“不太一致”，在實際演奏、演唱時會產生出入變化。波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓也認為，音樂作品的演奏、感受和樂譜之間是不完全同一的。筆者就此分析產生此現象的原因。

（一）記譜的缺陷

以使用中國傳統簡譜民間傳統笛曲《幽蘭逢春》為例加以說明。在樂譜上，音高的記錄與實際演奏時的樂曲是保持一致的，但事實上，無論任何記譜方法都不可能完美記錄音樂的每一個細節。因此，這就出現了“不一致”。茵加爾頓認為，樂譜僅僅是音樂作品的示意圖，它只能夠表達大致的意向。

（二）創作者自身演奏的“不一致”

樂曲被演奏時大體上必須遵循由樂譜大致規定下來的“框架”，但每次演奏卻可能是不一致的，即使是同一個演奏家處于不同時期、不同地域、不同狀態，面對樂曲他所做的一些細節和情緒的處理等各方面都不會完全一致。如趙松庭先生2000年在臺北國家音樂廳舉辦的《趙松庭先生笛藝七十年回顧音樂會（視頻1）》時，時年已72歲高齡，他的氣息和手指靈巧能力已不復當年，此時便順其自然地產生了“不一致”。

（三）不同演奏家演奏的“不一致”

相同的樂曲被不同的人以不同的方式詮釋著，正如波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓所說，“這些不同體現在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節，各個音樂動機的表現等方面的不同特性上。”一首作品的樂譜僅僅規定了音樂的主要內容，任何一個演奏者在演奏一部作品時都是一次“二度創作”（區別可見視頻2：陳悅演奏《幽蘭逢春》）。

二、竹笛曲《幽蘭逢春》音樂分析

（一）創作背景

《幽蘭逢春》創作于1979年，作者是趙松庭、曹星。趙松庭先生創作了該曲的初稿，負責快板和尾聲，引子和慢板部分由曹星先生創作，樂曲取材于昆曲《二郎神》。該曲創作時期恰逢“文化大革命”剛剛結束，作者借以此曲緬懷最受人敬愛的周總理。周總理喜歡昆曲，借蘭花比喻昆曲，趙松庭便借昆曲懷念總理，又以傲骨蘭花來表達自己新社會的向往之情。

（二）樂曲和樂譜分析

1.引子部分

在民樂作品中，“引子”十分常見。這個部分作為樂曲主題的導入段，是樂曲的開始，常為即興演奏，是樂曲與樂譜最不“統一”的部分。樂譜往往只記錄最基本的節拍和音高，當下的節奏、旋律、情緒都隨著演奏者即興發揮。筆者從細節處分析樂譜與樂曲之間的非“統一”關系。

首先，從視頻中可以看出，趙先生并沒有完全按照譜面來演奏。前三個小節譜面顯示一直用連音吹奏，中間不可換氣（可使用循環換氣技巧達到音的延長效果），而他在演奏時也許是為了與樂隊合作出“一問一答”的效果，在第二小節第一拍明顯有換氣的動作，譜面標記為（視頻：第9s），且此處譜面上標記了兩個，但實際演奏時卻是自由發揮，視頻中趙先生大約演奏了6至7個。緊接著，第三小節第一拍的3音后實際演奏時添加了第三指的顫音，而譜面僅用一個延長音記錄（視頻：第15s）。第七小節第一拍，譜面標記為，但在視頻中，可以聽到趙老師實際演奏中依附在音上的倚音應為增加了兩個音（視頻：第32s）。

第十至十二小節（視頻：第49s處）譜面節奏的記載比較規整，由于速度越來越快，趙先生直接快速略過第十二小節的后幾拍，轉而和下一小節無縫銜接。第十四小節，譜面記錄音時值為兩拍，第三拍的一共只占一拍的時值，但是視頻中整體的節奏被放慢了，音大概演奏了三拍，的倚音部分擴充到一拍的時值（樂譜：視頻：第52s），這一句其實是對昆曲《二郎神》主題樂思的延長、擴充，實際效果更加如泣如訴，娓娓道來。

最后，第十七小節第三拍，譜面標記的意思是超輕吹長音6并延長至六拍，這句是沒有任何裝飾的長音演奏，但是從視頻中可以看出，趙先生在吹長音的同時又添加了輕微的虛顫音（3指抬起在笛孔上方微微顫動；視頻：1m16s處）。

2.慢板

慢板部分是此曲的核心部分，整體音色偏低沉，表現了作者自身遭遇坎坷時內心深沉的傾訴。此部分是由昆曲曲牌《二郎神》中的樂思進行“加花擴充和動機重復”而成，接下來，筆者從細節處分析樂譜與樂曲之間的非“統一”關系。

接著是后面擴展部分，第十小節最后半拍的57音，以及后面的音，都不能僅僅只演奏成簡單的兩個本音，57音要在前方加奏3音的倚音，音要在前方加音的倚音，并且氣息從弱突然增強（樂譜：；視頻：2m26s-2m33s）。

此部分結束后突然轉接《二郎神》主題再現，緊接連續的連音進行旋律擴充，之后進入全曲后半部分，此時指法也轉為筒音作5，即調性由bE調轉為C調。此時，“樂曲的陳述突然出現從低音區直沖高音區的波浪式‘翻滾’”，對后面的小快板部分的進入起到銜接作用，可以看作連接段。此段的演奏也及其自由，特別是慢板第三十二小節，整個小節由慢至快又漸慢，而樂譜上卻只簡單標記了音高，沒有顯示出速度的變化（樂譜：；視頻：第2m27s）。

3.樂曲小快板

一般的小快板部分，樂曲與樂譜的“統一性”都比較強，基本就是照著樂譜來演奏。此樂曲的小快板部分演奏技法與普通的大致一樣，但其中也有不太一樣的地方。比如，小快板第三十三小開始的四個小節，十六分音符聯奏，實際演奏時需要全部使用顫音演奏，來達到情緒和力度不斷上升的效果，而譜面上只是簡單記錄了音高（樂譜：；視頻：第5m09s）。

4.即興華彩

此部分一般可作為“炫技”部分，具有很多的“不確定性”。華彩部分前四個小節加反復的部分（樂譜：；視頻：第5m31s）實際上是不進行演奏的，是作為伴奏的曲譜而存在。并且，接下來從華彩部分第五小節開始至此部分結束，譜面上從頭到尾沒有標出換氣的氣口，其實是需要使用到竹笛的“循環換氣”技巧。

5.尾聲部分

此部分比較短小，樂曲的情緒、速度和力度突然急轉直下，回到幽靜、平穩。樂譜上標記“散板”二字，因此演奏此部分時速度要緩慢，節奏不規則、自由（視頻：第6m13s）。

三、結語

這首《幽蘭逢春》是用音符、樂譜詮釋了作者創作當下的情緒以及心態，表達的是他在遇到如此大的困境，卻仍然哀而不怨，悲而不傷的心境。一部音樂作品，從它被作曲家創作出來的那一刻開始，就具有唯一性。樂譜記錄的是整體框架，在實際演奏時，細節、情緒都會千變萬化。因此，筆者以為，這便是樂譜與樂曲“辯證統一”的關系?！?/p>

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[6]程暉暉.中國傳統曲牌對當代音樂創作的意義-以[二郎神]在笛曲《幽蘭逢春》中的應用為例[J].中國音樂,2015,02.

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