淺談東方主義視閾下電影《黃河絕戀》中的中國形象塑造

宋安安 （首都師范大學(xué) 100000）

淺談東方主義視閾下電影《黃河絕戀》中的中國形象塑造

宋安安 （首都師范大學(xué) 100000）

在全球化發(fā)展日益迅速的當(dāng)今時(shí)代，關(guān)于“中國形象”的表述成為越發(fā)重要的問題，而早在20世紀(jì)90年代，就有導(dǎo)演在自己的電影中開始了有關(guān)于此問題的探討，馮小寧，即是其中一位，而薩義德在他的著作《東方學(xué)》中，曾經(jīng)這樣描述，“他們無法表述自己，他們只能被表述。”，誠然，作為東方國家，中國影片在建構(gòu)自己形象的同時(shí)，也逃不開東方主義的窠臼。

馮小寧；中國形象；東方主義

20世紀(jì)90年代，隨著蘇聯(lián)解體，長達(dá)50余年的“冷戰(zhàn)”結(jié)束，以美國為第一大國的世界格局重新建立，從此世界進(jìn)入飛速全球化的時(shí)期。而與此同時(shí)，東西方關(guān)系在“冷戰(zhàn)”時(shí)期的對(duì)峙狀態(tài)進(jìn)入緩解的階段，東西方關(guān)系進(jìn)入了“后冷戰(zhàn)”時(shí)期。1

而在此時(shí)的中國，一批以展現(xiàn)中國與西方關(guān)系為視角的作品不斷涌現(xiàn)，其中，導(dǎo)演馮小寧所創(chuàng)作的一系列以“洋人眼中的中國”為主題的電影，贏得廣泛關(guān)注。其中，《紅河谷》、《黃河絕戀》與《紫日》作為此類型的典型影片，在解構(gòu)傳統(tǒng)的西方電影或早期展現(xiàn)東西方關(guān)系的中國電影中所展現(xiàn)的中國形象的同時(shí)，為我們重新構(gòu)建了屬于其自身的中國形象，這一形象與傳統(tǒng)的“庭院深深”有所不同，但仍逃不開關(guān)于“東方主義”的表述。

一、以歐文為敘述人稱：西方視點(diǎn)下的中國

在地點(diǎn)的設(shè)置上，《黃河絕戀》發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)后期的主要戰(zhàn)場之一——中國。在渤海上，美國盟軍飛行員歐文所駕駛的巡查飛機(jī)與一艘日本軍艦相遇，在一番角逐后，歐文的飛機(jī)迫降在長城腳下，之后，他被一個(gè)中國孩子救出，并由八路軍戰(zhàn)士黑子和女軍醫(yī)安潔所帶領(lǐng)的小分隊(duì)奉命護(hù)送他前往根據(jù)地——延安，之后回美國。

影片一開場，老年后的歐文對(duì)他所經(jīng)歷過的“中國往事”進(jìn)行了一番主觀敘述，“每個(gè)人的一生都有最難忘的時(shí)候，我最難忘的是在中國的日子，那片飽受戰(zhàn)火的土地，那些英勇無畏的戰(zhàn)士，那些窯洞和黃土地，那些古老的寺廟......”作為開場，在美國人歐文的講述下，影片緩緩展開關(guān)于20世紀(jì)40年代的中國的敘事。而這一開場，也為觀影者奠定了本片的敘事視點(diǎn)：以歐文作為講述者的畫內(nèi)“人稱”敘事。

具體來講，影片敘述人作為具體文本的敘事機(jī)制，呈現(xiàn)出兩個(gè)層面上的特征與功能，即人稱層面與視點(diǎn)層面，承擔(dān)著作者—隱含作者所賦予的建構(gòu)本文的使命。

而在此處，導(dǎo)演將歐文作為這個(gè)敘事層面的敘述者，同時(shí)也是本片一開場的視點(diǎn)，是有著深遠(yuǎn)意義的，這正契合了導(dǎo)演馮小寧在拍攝這部影片時(shí)的意圖——“洋人眼中的中國”。

同樣地，在以此為開場后，鏡頭的場面調(diào)度，便追溯到半個(gè)世紀(jì)以前歐文第一次前往中國時(shí)的戰(zhàn)爭場景，作為中國反法西斯盟軍的歐文，駕駛著巡查飛機(jī)在渤海上與日本軍艦進(jìn)行激戰(zhàn)。這一帶有典型好萊塢特色的戰(zhàn)爭場景，成為本片的經(jīng)典鏡頭之一。而此鏡頭作為承接上一個(gè)鏡頭中歐文對(duì)于中國的回憶的場景，同樣為我們展現(xiàn)的是關(guān)于歐文的視點(diǎn)。

從歐文墜機(jī)被救，到被護(hù)送的途中所見之景，都是以他為敘述者，在他的觀察中，觀眾隨著他的視點(diǎn)，展開了對(duì)“抗戰(zhàn)時(shí)期的中國”的認(rèn)知與了解。

敘事者范疇為敘事電影與觀眾所建立起來的基本故事約定提供了基本單位。2也就是說，在這一以歐文為視點(diǎn)的敘事中，觀眾單向度地成為了“歐文”所代表的西方視點(diǎn)下的中國的觀察者，在接下來的一系列情節(jié)中，歐文代表著隱藏視角下的導(dǎo)演，為我們塑造出這一視點(diǎn)下的中國。

二、中國形象的重構(gòu)：從庭院深深到黃土高原

在薩義德的《東方學(xué)》中，曾經(jīng)如此描述歐洲人眼中的東方想象：羅曼司、異國、美麗的美景以及非凡經(jīng)歷，誠然，這些都曾不可避免地出現(xiàn)在許多以中國形象為背景的電影之中。而其中比較經(jīng)典的表述，有《面紗》中大幅的如同水墨畫般的山水景色的全景鏡頭，神秘的中國女人和愚昧的群眾形象，有《庭院里的女人》中曲闌回廊的深宅大院，幽暗的以冷色為主的色調(diào)，營造出一種東方神秘感，還有《蝴蝶君》中妖魔化的、狡黠的、集中國男人與中國女人形象為一身的宋麗玲，這些景色與薩義德在東方學(xué)中的描述都有著極高的吻合度，是專屬于東方的意象群，但在《黃河絕戀》中，卻為我們展現(xiàn)了一個(gè)與以上電影中有所不同的中國形象。

首先，在地點(diǎn)的設(shè)置上，《黃河絕戀》一改往昔將中國形象放置在江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的方式，將地點(diǎn)選擇在了擁有黃土地和大荒漠的西北地區(qū)，當(dāng)然這與故事背景和中國革命歷史不無關(guān)系，但同時(shí)，這一對(duì)中國形象的設(shè)置使得《黃河絕戀》改變傳統(tǒng)的“東方想象”的同時(shí)，更接近于西部片的審美方式。

其次，在色調(diào)的使用上，電影《黃河絕戀》一改往日的幽冷、昏暗，使用更為明亮、冷峻的色彩，而在視覺圖譜的創(chuàng)造上，大片的荒漠黃沙與村莊、山谷以及粗線條和硬焦點(diǎn)的塑造，對(duì)于中國西北的描述與江南的深宅大院曲廊回環(huán)幾乎不可同日而語。

這無疑是對(duì)“東方學(xué)”視角下的傳統(tǒng)中國形象的解構(gòu)，中國不再是傳統(tǒng)意義上陰柔如同女人的江南小鎮(zhèn)，而成為了更接近于美國西部片中的異域之邦，似乎這可以表明導(dǎo)演馮小寧一定意義上對(duì)于傳統(tǒng)中國陰柔形象的不滿和瓦解，雖然此時(shí)的中國，在歐文的視角下，仍然帶有一定的“他者”色彩。即使中國不再是陰柔的“陰性形象”，但它仍然是中華文明的發(fā)源地，是神秘的起源，是一種西方人從未涉獵過的“中華文明”的所在之地，而黃土高原，更像是一個(gè)缺乏了美感的，落后的世界。而從此種意義上來看，我們看到一種文化對(duì)另一種文化來進(jìn)行表述，一種文化被另一種文化權(quán)力話語他者化，帶有的更是一種濃重的文化霸權(quán)色彩。3

在中國男人與中國女人形象的塑造上，也有了一定的轉(zhuǎn)變。寧靜所飾演的安潔一改往日電影中個(gè)性被壓抑的深宅女人的形象，成為一個(gè)有著革命思想和信念的進(jìn)步女性，而與以往影片相同的是，她同樣被歐文吸引，并最終成為了保護(hù)歐文的犧牲者形象。這也繼承了所謂的“西方情人”的母題，而影片中寧靜飾演的安潔坐在河邊洗頭時(shí)的形象的刻意描述和對(duì)歐文的強(qiáng)烈的吸引力，卻依然可以看到東方想象中“東方女人”的影子。

而八路軍的領(lǐng)導(dǎo)者黑子，也不再如同以往影片中男人形象的缺失或者羸弱，在領(lǐng)導(dǎo)著一隊(duì)人勇敢前行的途中，他機(jī)智、勇敢并且有著大無畏的犧牲精神，當(dāng)由于中西方觀念的不同，使黑子和歐文之間產(chǎn)生了沖突，但面對(duì)歐文不同的生命觀時(shí)，始終堅(jiān)持著自己的觀念。對(duì)于歐文代表的美國人來說，“生命是最重要的。”但對(duì)于黑子來說，“命令和信仰是最重要的。”

黑子在一定程度上彌補(bǔ)了之前中國男人形象的缺失，雖然在影片的暗示中，他仍不夠完美的，是背負(fù)著家族內(nèi)斗原罪的人。而最后，他與歐文的觀念沖突依然未得到和解，只是為了暫時(shí)的保命而得到一致的觀念，而最終，以他犧牲自我換取歐文的性命為結(jié)束。

三、黃河的隱喻：東方主義的隱性敘述

導(dǎo)演馮小寧在拍攝“洋人眼中的中國”這一系列時(shí)，曾經(jīng)描述過自己的創(chuàng)作意圖：通過外國人視點(diǎn)看到中國人民在侵略者前不屈的民族精神，看到他們博大的胸懷，崇高的人性和對(duì)和平的呼喚。

顯然《黃河絕戀》是馮小寧這一觀念的集大成者，在影片中，馮小寧致力于中國人民不屈精神的打造和崇高人性的贊美，并通過得到歐文這一西方人的認(rèn)同來完成對(duì)自身的認(rèn)知，然而，在影片中出現(xiàn)了歐文這一西方人形象的同時(shí)，就意味著在影片中已經(jīng)存在了隱藏的東方主義敘述。

導(dǎo)演將影片的最終歸屬設(shè)置為“黃河”這一中華文明的發(fā)源地，同樣地隱含著對(duì)于“黃河”這一母親河形象的展現(xiàn)，而將中華文明發(fā)源地的“母性”，即女性特征的突出，同時(shí)也是屬于東方主義視角的展現(xiàn)，在這里，中華文明依然是一個(gè)女性的隱喻，它是包容的，是美麗的，同樣也符合中國人所代表的東方在西方人心中的“女性形象”。

走向黃河的隱喻即意味著走向一種更為包容和開放的價(jià)值觀，而影片中反顧提及的“愛可以超越觀念的不同”，實(shí)質(zhì)上也是承認(rèn)了東西方觀念存在的實(shí)質(zhì)性差異，而這種“差異”在片中有以下幾種具體表現(xiàn)：

對(duì)于“生命觀”的差異：黑子與歐文的爭執(zhí)，最終以歐文使用“假投降”的方式救回花花，取得了觀念的勝利，而黑子的觀念只有被歐文所代表的更高文明所認(rèn)同，才能夠得到其存在的意義，在這種表述之下，東方的價(jià)值觀和西方價(jià)值觀，高下立判。

對(duì)于“家”的差異：在西北高原，以窯洞為家的農(nóng)民和村寨被視為落后的表現(xiàn)，而歐文的“有花，有妻子，可以接受教育的”美好世界，才是真正意義上的“家”。

在此種意義上，歐文所代表的西方文化顯示出一種充滿美好和優(yōu)越感的，理想形象。

在這種意義下，馮小寧以歐文的“生”為最終影片的結(jié)局，便是對(duì)于西方價(jià)值觀的潛在認(rèn)同，而在這種表述下，之前對(duì)于傳統(tǒng)西方視點(diǎn)下的中國形象的解構(gòu)，則顯出一種文化的無力感。

四、總結(jié)

雖然在這里馮小寧為我們展現(xiàn)了一個(gè)與傳統(tǒng)并不一樣的中國形象，并對(duì)東方主義的觀念進(jìn)行了解構(gòu)，但卻依然透漏出其某種不自覺的“自我東方化”，西北家族內(nèi)斗的殘酷與黑暗，殘忍的宗教儀式，都有一種東方式的神秘感，而對(duì)歐文完滿形象的塑造，以及他對(duì)美國“沒有戰(zhàn)爭，有花”的美好夢(mèng)幻未來的描述，都在扮演著西方救世主的形象，而本片的時(shí)間選擇在中美關(guān)系最為親密的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，以前對(duì)冷戰(zhàn)的刻意回避，都成為一種內(nèi)在的缺憾。

注釋：

1.王寧：東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華?賽義得的后殖民主義理論剖析[J]：北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版.1995（2）：55-62.

2.伯戈因：《世界電影》[J]，1991（3）：9-10.

3.王寧：東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華?賽義得的后殖民主義理論剖析[J]：北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版.1995（2）：55-62.

[1]賽義德.《東方學(xué)》[M].上海：三聯(lián)書店，1999年.

[2]王寧.東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華?賽義得的后殖民主義理論剖析[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版.1995（2）：55-62.