忘形與他者
——舞踏“白妝”美學探析

劉曉芳 （西安音樂學院 710061）

忘形與他者
——舞踏“白妝”美學探析

劉曉芳 （西安音樂學院 710061）

在舞踏藝術中，“白妝”是其最為顯著特征之一。“白妝”的美學意義在于兩個方面：一是于舞者而言是個我通過“白妝”達到“忘形”，以求得身心一元化的融合和個我意志的實現；二是與觀者而言是陌生化的共我表達，即他者視角所達到的神秘美學意趣。

舞踏；“白妝”；美學

舞踏又稱“暗黑舞踏”，是由土方巽和大野一雄在1959年開創的反思現代舞回歸東方本土的舞蹈藝術。舞踏結合傳統日本舞踴和西方現代舞，重新詮釋身體語言，并試圖對日本皇權提出批判的一種新舞蹈形式。舞踏家表演時光頭裸體，性別倒錯，身上涂滿白粉，著奇裝異服，在舞臺上暴烈吶喊，并配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幅幾近原始的畫面。舞踏這種藝術形式的興起，最初起因是第二次世界大戰之后，落寞的情緒籠罩了戰敗的日本。隨即安保戰爭爆發，藝術家們試圖用身體來表達對政府的反抗與不滿，同時也一反西方芭蕾舞蹈和西方現代舞蹈的表達模式，展開對本土文化和東方身體的探索。在一次次的藝術抗議實踐中，舞踏慢慢成長起來，越來越多的年輕人開始關注自己東方的身體與西方芭蕾的身體之間的差異。創始人土方巽認為：“用日本人的身體去跳芭蕾就如將靈魂囚禁在牢籠中，完全是一種制約，不僅虛情并且矯飾。”在土方巽帶領的舞踏運動下，日本人民以一種戰敗國的落寞和原子彈爆炸的精神創傷，探尋東方土地生長的身體。蒼白、佝僂、顫栗的身體語言與昏暗、微弱、恐懼的舞臺空間形成了日本60年代主流的舞踏舞蹈劇場。

舞踏是一種內在的身體探索。對于初次感受舞踏的觀眾來說，舞踏的美是難以被理解的，甚至讓人感覺到恐懼、惡心、不安。舞者扭曲無力的肢體、蒼白恍惚的面部、以及簡化的舞美燈光所呈現出來的盡是黑暗的、死亡的氣息。這種試圖消除一切裝飾性外物的表達，是為了使舞者完全沉浸在身體以內的精神世界里。與西方的自由奔放式的外顯美相異趣，舞踏是往自我內心深處的能源求索，舞者或許是受到了某種精神上、宗教上的啟迪，這種內省式“忘形”使其超脫了傳統的身體存在限制，達到一種或迷或醒、或生或死的精神狀態。“舞踏就像擺弄著生命、巍巍立起的尸體。”土方巽如是說。

一、“忘形”的個我

“白妝”是舞踏最為顯著特征之一。根據市川雅的說法，第一代舞踏舞者是將溶解后的粉筆混入膠水，并涂擦在自己的臉部與身體上。“忘形”是一種自我意識占主動的狀態，主動“忘卻”自己的物質身體——“形”，通過這種“忘卻”抑或“忽略”達到自我對身體的一種物質化否定，從而使自我意識成為唯一支配思維和想象力的因素，“白妝”就是一種自我“忘形”的媒介。一開始的時候，讓這些奇特的白色物質覆蓋住人體表皮，是為了要將舞者轉變成某種程度上的孤立“他者”（other）的一種嘗試。1隨著這種嘗試的成功，舞踏舞者慢慢開始使用與歌舞伎相似的保濕白妝來涂抹臉部和身體，以達到“白妝”去個我化的效果。

如果從更為廣泛的意義上去理解，舞者剃光頭、著更少的服裝、掩蓋膚色身體涂白這種方式，是為了達到身體和精神的二元統一。“舞踏就像詩作一樣，它最本質的部分就是要反抗文字用來解釋某些“事物”的這種替代功能。在詩作中這個對象是文字，在舞踏中則是身體，一種封印在“自身”當中的身體動作，這個自我就是舞踏必須要追尋的極點。”為了探尋這種極點，舞踏舞者必須讓自己的身體完全屬于自己的精神，通過原始原生和純粹肉體去反抗被文明剝奪了的外在身體，以達到絕對自我精神的展現。而在這種原始原生和純粹肉體的表現上，舞踏運用的“白妝”這種去個我化的陌生化的表達，它能讓舞者忘卻自己肌膚的質感和顏色甚至視覺溫度，使自我精神突破限制的軀體去觸碰“意志的峽壁”。這種“忘形”后的身體呈現出來的扭曲、緩慢、遲鈍、停滯，是自我意志或絕對精神所驅使出來的行為動作。

另一方面，這種“忘形”也是精神強化的表現。舞踏舞者在“忘形”之后，所呈現出來恍惚、扭曲、醉態的身體形態，不由地讓觀者發出省思：舞者的身體還是舞者自己的嗎？我的身體是我自己的嗎？不得不承認的事實是，從某種現代藝術視角來講，我們的身體更大程度體現的是民族的、國家的、政治的、集體的、無意識的身體。身體就是像是一臺復雜的數據庫，里面記載著從我們前輩基因到當下經驗甚至未來意識的所有數據。而這些數據并不完全屬于我們自己，有相當一部分來源于無意識。瑞士心理學家卡爾?古斯塔夫?榮格提出了集體無意識， “我就是相信，人類自我或曰人類靈魂的某一部分，不受制于時間和空間的法則”。榮格認為，人并非自己的主宰，而主要受一些不為我們所知的力量控制。榮格深信，心理現象必將遵循著一種有別于物理法則的法則。從他的理論來論，我們的物質身體總是不完全屬于我們的靈魂。因此可以解釋傳統舞蹈藝術中，所呈現出來的古典主義或浪漫主義都是當下時代關注集體價值的集體無意識創作。傳統藝術也作為一種社會會符號的存在，彰顯了集體的、時代的、民族的意志。然而，藝術的革命總是要比其他社會變革要劇烈的多，先鋒的多，藝術的敏感也總是先于社會變革的時代。藝術家敏銳的社會思潮的觸角，率先感知到了新大陸，于是，現代藝術和現代美學興起了，藝術視角轉向了個體意識的存在和個體價值的呈現，這是人類發展文明的必然。

因此，當舞踏舞者扭動自己軀體，恍惚中達到某種精神超脫身體的可能時，個體意識（或自我意志）就被喚醒了。如同俯身湖面與自己對視，又如同觀望到了人類本體生命一樣。這種超脫來源于自己對自己軀體的“忘形”，它在“白妝”的“掩護”下到達了一個新的通道，正因為有這個“掩護”，才使舞者能夠忘掉自己的個體特征和世俗定位，去“忘形”和“忘情”地舞動。所以，與其說舞踏是一種表演藝術，不如說是一種用身體與自我對話的行為。

二、“他者”的共我

“他者”即第三視角或“other”視角定位，是一種模糊了演員身體角色定位后呈現出來的陌生化、抽象化、共性化的其他表達。“白妝”演員之于觀眾所呈現出來的視覺觀感則屬于這類范疇。與“白妝”相近的形式表達，有日本的歌舞伎面具妝。在歌舞伎傳統里，白色的臉部及身體化妝術有特殊的意義。歌舞伎的化妝與我國京劇臉譜相似，試圖強化皮膚的顏色，使之形成一個表面，以便用更精巧的形式線條加畫在上面。這樣就可以強化角色的戲劇性效果，在觀眾面前明確和強調角色性格與意義。（例如，善良、邪惡、天神、鬼魅、男人、女人等不同的角色有其程式化的形式表達。）歌舞伎這種面具妝，實際上是先用白妝舍棄了演員獨一無二的個性（臉部），再在上面覆蓋上了一層理想化的角色面具。因此這是一種集體概念的象征性表現，使觀眾代人某種特定的角色和戲劇情境。

然而，在舞踏中這種集體概念和角色情境消失了。觀眾無法借助舞者的白妝去理解某些戲劇脈絡下的角色定位。相反，舞踏舞者更多的是以荒誕的性別錯位裝扮和更少的身體服裝來呈現的。它去除了身體上易于被人們辨認的個體特質，只剩下身體動作語言本身去表達一切。這使得觀眾在觀看的過程中，對舞踏的舞者所持有的審美感受是抽象的，共性的，而不是傳統舞蹈藝術中象征性的審美意象。“白妝”的陌生化共性表達，使觀眾無需關注舞者的個性特征，只需全情注目于舞者的肢體語言的表達上。舞者的身體不再是簡單意義上的“個別”，而是諸多“個別”的之上的“一般”性的普適身體。由此，舞踏舞者的個我身體變成了人類的共我身體，舞臺上舞者的身體體驗亦是舞臺下觀者的身體體驗。

當舞臺上的舞者和舞臺下觀者的體驗共融時，傳統意義上的舞臺空間（或劇場空間）就被打破了。我們經常能見到舞踏以各種生活場景作為自己的舞臺，甚至舞臺和觀眾席的界限并不明確。在舞踏所構建的暗黑空間里，觀眾是藝術作品里的一份子，這種原始的呈現方式是回歸到前現代日本傳統劇場的燈光設置。在日本過去的歌舞伎、能劇的劇場里，由于沒有燈光照明設備，劇場均用燭光照亮，舞臺上的光亮和觀眾席的光亮沒有什么區別，整個劇場都非常的昏暗。舞踏借用了傳統的舞臺昏暗燈光設置，是為了用來摧毀西方劇場幻象，這個幻象是個存在于舞臺上的“理想”世界，它跟觀眾席的“真實”世界分隔開來。2西方的劇場利用光源將觀眾置身于黑暗里，把舞臺和觀眾席分割成兩個世界并強調它們之間的差異。舞踏將所有幻象打破，把舞臺和觀眾席都融進昏暗的世界里，并在這種無差別的世界里利用白妝，營造出了一種能喚起怪異感受的神秘美感。舞踏舞者涂抹著白妝，在黑暗里舞動自己的軀體，像暗夜里發光的磷石，在黑暗與光亮之間詭異地穿梭糾纏。這種美感亦屬于持續流動狀態中的一個不穩定世界，它循環穿梭在光亮與昏暗、崩解與重生兩種極端狀態里。日本唯美派文學大師谷崎潤一郎這樣說道：美感不是寓于事物本身，而是在陰影的樣式里，在光線與黑暗的交相抗衡下，它才得以產生出來。3

在舞踏藝術中，“白妝”作為一個不可缺少的形式符號，逐漸被人們所熟知和定義。然而，仿佛是定義舞踏的一種標簽一樣，白妝的美學意義也逐漸被人們忽略。舞踏藝術最初是為了反叛傳統的身體、芭蕾的身體、現代舞的身體甚至反叛舞踏的身體而被挖掘出來，如今也正面臨著符號化、程式化、古典化的危機。上一個時代的先鋒者已經過去，這個時代的藝術家們如何實現自我突破以保住自己先鋒思考和表達的權利，是我們在當下探索前行中需要找尋的答案。

注釋：

1.蘇珊?克蘭.《日本暗黑舞踏》，陳志宇譯 [M] 左耳文化出版社，2007（9）：99-100.

2.蘇珊?克蘭.《日本暗黑舞踏》，陳志宇譯 [M] 左耳文化出版社，2007（9）：99-100.

3.谷崎潤一郎：《贊美陰影》，陳志宇譯[J] 臺北文化局，2007（9）:101.

[1]劉青弋：現代舞身體語言教程 [M] 中國人民大學出版社，2005

[2]巖淵啟介：舞踏的典范 [J] 陳志宇譯，日本暗黑舞踏（附錄二）臺北左耳出版社，2007

[3]眭美琳、郭 瑤：生命不能承受之重——日本舞踏美學初探 [J]，大眾文藝，2009（10）