對潮劇《淑芳亭》音樂配器的探索

王慶蘇 （廣東潮劇院 515000）

對潮劇《淑芳亭》音樂配器的探索

王慶蘇 （廣東潮劇院 515000）

潮劇，是用潮州方言演唱的一種地方戲曲劇種，至今已有500多年歷史。潮劇音樂更是潮劇藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，可謂“無曲不成戲，無樂不成曲”。傳統(tǒng)的潮劇音樂伴奏均采用單旋律齊奏的形式進行演奏，樂隊規(guī)模較小，樂器種類不多，其所用樂器多為高音樂器，中低音樂器相對缺乏，在音樂演奏形式上比較單調(diào)，表現(xiàn)力、伸張力都嚴重不足。文章從潮劇音樂的配器入手，探討潮劇的伴奏音樂問題。

潮劇；音樂配器；伴奏

隨著社會的不斷發(fā)展，戲曲藝術(shù)也與時俱進，一方面深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精華，予以保護傳承。另一方面不斷吸收外來藝術(shù)品種，加以補充，化為己用。現(xiàn)時代多樣化的娛樂形式令觀眾的審美不斷提高，潮劇藝術(shù)也不斷在變化在創(chuàng)新，對音樂伴奏的功能也同樣產(chǎn)生了新需求。從而潮劇音樂創(chuàng)作人開始結(jié)合西洋音樂的配器理論，運用現(xiàn)代音樂的多聲部和聲、賦格、卡隆等技法進行創(chuàng)作。同時還引用了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴、長笛、單簧管、雙簧管、小號、圓號、長號、定音鼓等許多西洋樂器加入伴奏。二胡、中胡、嗩吶、木琴等民族樂器也自然而然的融入到潮劇樂隊的演奏體系當中，電子琴、小軍鼓等電聲樂器也時有用之。通過這些變化，潮劇音樂的表現(xiàn)力顯得更加豐滿，藝術(shù)效果更具震撼力。多年的藝術(shù)實踐和積累，本人深刻感受到無論是吸取外來的創(chuàng)作技法，還是運用外來的演奏樂器，其最終目的都是為了更好的表達戲曲作品的思想內(nèi)涵，更好去弘揚優(yōu)秀的民族文化。但在吸收外來物種時，我們必須保持自己那些最具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，千萬不能丟棄了自己的文化特點，而被外來文化做同化。潮劇音樂的配器應(yīng)“萬變不離其宗”，遵循潮汕地域的傳統(tǒng)方言、音樂特征的規(guī)律。即是應(yīng)以“潮”為本，在不破壞其本色特點的前提下，巧妙地糅合外來音樂元素去進行創(chuàng)作。

2016年，廣東潮劇院投排重點創(chuàng)作劇目《淑芳亭》，該故事以過番人林繼忠以及妻子李淑芳、打漁人徐阿義的人生遭際和情感經(jīng)歷，來體現(xiàn)潮汕百姓誠信堅韌、有情有義、賢良孝道、克己成人的傳統(tǒng)美德。講述了清朝末年，許多為生活所逼的潮汕人飄洋過海，遠赴東南亞等地謀生。過番人林繼忠以及妻子李淑芳分隔兩地，留在故鄉(xiāng)守望的妻子李淑芳恪守婦道，養(yǎng)育兒子、服侍老人，不料在異國他鄉(xiāng)卻傳來丈夫的“噩耗”。痛苦萬分的李淑芳度日維艱，幸得打漁人徐阿義慷慨相助，對李淑芳無微不至、對孩子視如己出，漸漸兩人互生好感。心疼媳婦的婆婆主張二人結(jié)為夫妻，李淑芳一心婆婆養(yǎng)老送終，又不忍拒絕徐阿義，兩人結(jié)為“有名無實”的夫妻。 三年后，婆婆壽終正寢，完成心愿的李淑芳深感對不起“丈夫”徐阿義，決定全心全意與其過上真正的夫妻生活。這時，林繼忠卻突然回到家鄉(xiāng)，原來他在海難中被莊園主人救起，為報恩留在莊園幫忙。期間，林繼忠日夜掛念妻兒，委婉拒絕了莊主將對其心生愛慕的女兒許配給他的好意。后來莊主女兒因病去世，林繼忠決定回鄉(xiāng)與家人團聚。不料多年不見，兒子早已離不開徐阿義，卻與親生父親形同陌生人，悲喜交加的李淑芳陷入兩難境地。深感愧疚的林繼忠不忍心再次打破妻兒的生活軌跡，留下錢財轉(zhuǎn)身離去，分別于東湖嶺上。李淑芳用這筆錢修了山路并在此處蓋了座雨亭，被后人命名為“淑芳亭”，至今屹立。

該劇由廣東潮劇院一級編劇范沙俠擔當編劇，特邀國家一級導(dǎo)演王佳納執(zhí)導(dǎo)，由本人擔任作曲和配器。根據(jù)導(dǎo)演要求，我除了認真寫好唱腔以外，還為該劇精心設(shè)計了一個音樂主題。這個主題音樂采用潮劇傳統(tǒng)的“輕六”調(diào)式，結(jié)合民族樂曲寫作技法創(chuàng)作而成。主題樂隨著劇情的發(fā)展，根據(jù)情緒的需要，始終貫穿全劇，運用了拉伸、壓縮、轉(zhuǎn)調(diào)等多種手法去體現(xiàn)。為使旋律更加飽滿富有表現(xiàn)力，在音樂配器上運用多聲部和聲法進行編配。當劇中情緒需要輕柔委婉時，用琵琶、二胡進行獨奏或輪奏；當需要沉郁深情時，用洞簫、中胡、大提琴來表現(xiàn)；而歡快抒情則用笛子、嗩吶來吹奏。由于運用了多種不同的表現(xiàn)手段對樂曲進行處理，主題樂很好的體現(xiàn)了全劇的情感需要。凡潮劇配器者都會遇到一個難題，就是潮劇音樂中最具特色的“活五調(diào)”唱腔。大多數(shù)搞潮劇配器者認為“活五調(diào)”的配器，因調(diào)式旋律與和聲學的矛盾而難以處理，甚至不宜配器。本人通過長期的實踐摸索，對“活五調(diào)”的深入研究，充分的理解，在劇中對這個調(diào)式大膽地運用了配器技法。“活五調(diào)”的配器一定要巧妙的去運用副旋律，對和聲中一些不適合的音程進行刪減修整，合理回避旋律與和聲上的沖突，既要保留潮劇“活五”音樂的特色，又要發(fā)揮和聲配器的作用，使傳統(tǒng)與外來音樂相得益彰、互補互生。

30多年來，我在潮劇音樂配器方面不斷探索，不斷前進，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作大大小小的作品無數(shù)個，深知對傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新必須心存敬仰，廣征博采，取長補短，慎重而為。作為潮劇音樂創(chuàng)作人，我在實踐中開拓新的藝術(shù)視野，提高自身藝術(shù)的綜合素質(zhì)，努力為潮汕傳統(tǒng)音樂的發(fā)展盡一份微薄之力！

[1]沈湘渠.潮劇史話[M].社會科學文獻出版社，2016.

[2]林淳鈞，吳國欽.潮劇史[M].花城出版社，2016.

[3]梁衛(wèi)群.潮劇的味道[M].中山大學出版社，2016.