中國傳統肖像畫論淺析

劉天宇 （四川音樂學院成都美術學院 610500）

中國傳統肖像畫論淺析

劉天宇 （四川音樂學院成都美術學院 610500）

在中國繪畫史上因文人畫一直占據著主導地位。肖像畫創作多為民間以實用為主的美術活動，同時又因重寫輕工的風氣，所以中國肖像畫一直不為人重視。但中國傳統肖像繪畫的觀察方法，構成法則，表現方式，運用色彩規律，及其蘊含其中極有價值的體驗見解，對中國傳統繪畫的傳承和發展提供了更多的可能性。

肖像畫；程式化；傳神

肖像畫的含義指的是描繪人物形象的畫像，可分全身像、頭像、半身像、全像等。而中國古時的人物畫被稱作“人物”，其中分為很多種類，如道釋畫、肖像畫、仕女畫、歷史故事畫等。“肖像畫”作為其中的一種畫種，在古代也有自己的稱謂，叫“傳神”、“寫照”或“寫真”。

在中國繪畫史上因文人畫一直占據著主導地位。肖像畫創作多為民間以實用為主的美術活動，同時又因重寫輕工的風氣，所以中國肖像畫一直不為人重視。加之文人畫家們對其的輕視與批駁，并因此一直不被關注。

隨著時間的推移，中國傳統肖像畫一整套完整性的“傳神”繪畫藝術在民間存之少之又少。近年來，在理論家和藝術家不斷的挖掘、宣傳和展示下，肖像畫不斷的出現在大眾的視野中，很多繪畫愛好者在被其生動逼真的形象和驚人的寫實技巧所震撼的同時，卻忽略了表現技法在其畫論、畫技中的整理和挖掘。它的觀察方法、構成法則、表現形式、色彩運用規律等美學特點和見解，都被后人在運用和研究、積累與創新的基礎上注入了“程式化”色彩。“程式化”的美學特點對于如今的人物寫生教學、學習和繪畫創作有著很多的啟發和借鑒的作用。學習、整理、挖掘這一繪畫傳統，對中國傳統繪畫的傳承與發展提供了更多的可能性。對于明清肖像畫中的理論因素和技法的形成和發展，文中會從歷史淵源和明清時代的畫家作品特點進行討論與分析。

早在魏晉南北朝時期，肖像畫開始講究繪畫的技法，也從那時開始，肖像畫被稱為“傳神”“寫照”?！皞魃瘛?，顧名思義，指的是能夠生動逼真的刻畫出人的神態或者物的質感。由此可見，“傳神”在當時肖像畫中的地位。中國傳統繪畫從最初的簡單的審美和稚拙的繪畫風格到后世繪畫的“傳神”，是經過時間的積累，古代畫師的鉆研和不斷的創新下形成的。其中，東晉顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”，是主張肖像畫中強調人的性格和精神狀態，無疑是把中國傳統繪畫的要求提到一個終極高度，而這個高度和“至于技而近乎道”的觀點是相符的，最終的“傳神”就是肖像畫的惟妙惟肖、形象逼真。顯然，對于這種高要求的繪畫技法，后人很難逾越，進而促使后人在創作時，都以“天人合一，物我相融”的審美標準來要求自己，這無疑是給“程式化”因素在之后的中國肖像畫發展中樹立了標桿。

從古代流傳下來的肖像畫法的論著有很多，如宋朝蘇軾《傳神記》、陳隋《藏一活腴》論寫心部分、陳造《江湖長翁集》論寫神部分；元代有王繹《寫像秘訣》；清朝的蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》、沈宗騫《芥學再畫編》論傳神部分等。清代的肖像畫的理論、技法都是在繼承前朝的基礎上進行整理和歸納。其中，王繹、沈宗騫、蔣驥和沈宗騫這些元代、清朝的繪畫宗師的理論更為的系統和具體，更是將“程式化”因素在肖像畫中提升到一個新的高度。

模特直接寫生，追求的更多的是視覺上的真實再現，并通過視覺真實體現出描繪對象的客觀形象，而中國畫家一開始便把傳神放在首位，他們更多的是與描繪對象的交往和了解，更大程度的去體現以我為主的主觀表現對象內在性情，更多是以默寫的方式完成。 “以形取神”，即在肖像畫中體現人的內在精神，在中國的傳統肖像畫中是非常重要的一個環節。在一些傳統的繪畫的寫像畫法論著中，在強調如何體現人物的內在精神特征時，有許多精微、獨到的理論見解，其中，最主要的還是要根據不同對象所表現出不同的特征來選定重點。雖然“程式化”有一點的規范和約束，但從傳世的風格迥異的肖像畫作品上看，仍給畫家留出空間讓他們自由發揮。

古代畫家往往在創造作品時，會被復雜的客觀因素所影響，“程式化”的因素不能體現出來，進而影響創作，但是從肖像畫中造型、技法等方面來說，“程式化”的因素會被更加突現出來，也會在著述中有很多的注解。

元末著名畫家王繹，在研究和總結前人經驗的基礎上，不斷的通過實踐和創新，留下了為后人廣泛流傳的《寫像秘訣》，其中的“收放用九宮格法”“彩繪法”“寫真古決”等繪畫技法，是當時第一部具有較完善體系的肖像畫專著，主要闡述了肖像畫的創作原理和繪畫技巧特點的運用，對明清時代肖像“程式化”理論的發展和完善有著重要的啟發作用。明代的著名肖像畫畫家曾鯨，將西方的繪畫技巧融入中國傳統的肖像畫的創作中，提升肖像畫的飽滿度與表現力。清人沈宗騫《芥舟學畫編》中把人的臉型分為多種類型，并用“由”“甲”“田”“申”“四”五個個漢字來形容人的八種臉型，后來又加上：“其上下手準不在八字之列者，需看確有定見，然后下淡筆約之，復再之斟酌已審定其長短闊狹，使無汗豪出入，斯無不肖矣”。結合以上沈宗騫對人臉型的分類，給畫家在學習繪畫之初，無疑提供了一個可借鑒的技法。在肖像畫師在繪畫之時，對面部的特點會有個清楚的認知，讓畫師更容易的入手。沈宗騫的《芥舟學畫編》不僅在面部的輪廓和種類上進行了概括，而且在造型、氣韻、筆墨用法等方面進行了綜合的闡述，給后世的肖像畫的傳承與發展起到了指導作用。相比于沈宗騫“理”的論寫真法，后來的蔣驥《傳神秘要》更加注重于“法”，在肖像畫的創作中，筆墨的運用、虛實的轉換、立體感的刻畫等方面定制了尺度，可謂“無蘊不宣”，此后的丁皋所著《寫真秘訣》內容未能超出《傳神秘要》。其中，《芥子園畫傳》書中整理和收集了具有濃重的“程式化”色彩的圖例，被作為傳統課徒使用的典范教材，在民間廣泛的流傳。至此，中國古代肖像畫從“傳神”到“寫心”，無論是五官，還是繪畫技法都有據可依。

中國繪畫藝術在中國傳統文化的發展歷史長河中，是一顆耀眼的明珠，從理論上到實踐更有著一套豐富且完整的系統，事實上我們今天對中國傳統繪畫理論和技法的挖掘和整理所做的工作還遠遠不夠，傳統繪畫的思想境界和表現語言在今天還沒有得到更大程度的發揮空間，但愿這一歷代文人、畫家修養和實踐的結晶能早日得到更多的認知，讓再次開啟傳統之門的中國畫道路越走越寬。

[1]俞劍華.《中國古代畫論類編》.人民美術出版社，2000.

[2]近藤秀實（日）.《波臣畫派》.著吉林美術出版社，2002.

[3]曹清主.《明清肖像畫》,天津美術出版社，2003.

[4]劉道廣.曾鯨的肖像畫技法分析[J].《美術研究》，1999.