淺談中國(guó)繪畫與傳統(tǒng)戲曲
——關(guān)于表現(xiàn)“真實(shí)”的問(wèn)題

崔婉星 （成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 610059）

淺談中國(guó)繪畫與傳統(tǒng)戲曲
——關(guān)于表現(xiàn)“真實(shí)”的問(wèn)題

崔婉星 （成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 610059）

中國(guó)繪畫與傳統(tǒng)戲曲同在中國(guó)文化土壤中滋生、發(fā)展，在藝術(shù)形式、表現(xiàn)形態(tài)、審美原則等方面有諸多相桶之處，本文旨在探討中國(guó)繪畫與傳統(tǒng)戲曲二者一個(gè)共同的問(wèn)題：關(guān)于如何表現(xiàn)“真實(shí)”。它們通過(guò)各自不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心強(qiáng)烈的生命感悟，探尋人生命存在的價(jià)值和意義。

中國(guó)繪畫；傳統(tǒng)戲曲；真實(shí)

在闡述中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中何為“真實(shí)”這一問(wèn)題時(shí)，我想借用五代畫家荊浩關(guān)于文人畫的觀點(diǎn)：繪畫作為表現(xiàn)人的靈性之術(shù)，必須要反映生命的真實(shí)。所以外在形象的描摹被荊浩排除在“真實(shí)”的范圍之外，水墨畫因符合追求生命真實(shí)的傾向，被他推為具有未來(lái)意義的形式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)亦是同理，通過(guò)自己特有的表達(dá)方式來(lái)參悟“真實(shí)”，探尋人生命存在的價(jià)值和意義。

有一則關(guān)于蘇軾的故事寫道：“東坡在試院以硃筆畫竹，見著曰‘世豈有朱竹耶？’坡曰‘世豈有墨竹耶’善鑒者固當(dāng)賞于驪黃之外。”黑竹、紅竹，都不是現(xiàn)實(shí)存在中的綠色竹子，畫家為什么有悖常理，畫一種非現(xiàn)實(shí)的存在？東坡等認(rèn)為，形似的描摹，僅僅呈現(xiàn)的是物質(zhì)的表象，并非真實(shí)，而是要到“驪黃之外”尋找真實(shí)。那么，文人畫家所追求的這種超越物象的真實(shí)，可以說(shuō)是一種“生命的真實(shí)”。又如倪瓚，他以簡(jiǎn)約、疏淡的筆墨形式來(lái)表達(dá)自己內(nèi)在精神的超然灑脫，以抒胸中逸氣，正如他在《答張仲藻書》所說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草。不求形似，聊以自?shī)识！倍^的“自?shī)省保瑒t是畫家于內(nèi)心中不為功利目的的體驗(yàn)與感受，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在生命精神的表達(dá)。同樣的，不得不提及的還有既是書畫家，又是戲曲家的徐渭。現(xiàn)存徐渭畫跡主要是花鳥畫，這些畫基本上都是由水墨來(lái)完成的，筆簡(jiǎn)意賅，很少著色，似乎能從淋漓的墨色中發(fā)現(xiàn)他內(nèi)心的狂野，激憤和無(wú)盡的落寞。到了晚年，徐渭以“青藤老人”自稱，好像是在追憶幼時(shí)親手栽在后院的青藤，徐渭最終在孤獨(dú)中逝去，他承受了寂寞，然而在其中獲得了藝術(shù)的生命。他的戲劇作品《四聲猿》，包括《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》，借古諷今，通過(guò)描寫禰衡被曹操殺害后，受陰間判官的敦請(qǐng)，悉數(shù)怒罵曹操的罪行，從而映射當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，抒發(fā)作者心中之郁；《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》，故事來(lái)源于民間傳說(shuō)“月明和尚度柳翠”的故事，玉通禪師被受人指使的妓女紅蓮引誘而破了色戒，為了報(bào)復(fù)轉(zhuǎn)世為此人家女兒，淪落為妓女?dāng)募绎L(fēng)，但最終受高僧點(diǎn)化皈依佛門；《雌木蘭替父從軍》，來(lái)源于北朝樂(lè)府《木蘭詩(shī)》，描寫木蘭女扮男裝、替父從軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上建立功勛，回朝后不愿做官嫁于王郞的故事；《歌代嘯》是一本四出的市井諷刺雜劇，每處故事相對(duì)獨(dú)立，對(duì)作假坑人者深為鄙夷，對(duì)直接釀成冤假錯(cuò)案的糊涂州官大加嘲笑，鄙談猥事，盡皆入戲，全劇充滿了冷嘲熱諷的市井氣息。這四部雜劇表達(dá)的正是作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，是自己內(nèi)心深處的體驗(yàn)，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的生命感悟。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)繪畫一樣，通過(guò)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界、抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心深處的生命感悟，那么，當(dāng)我們從“真實(shí)”的角度來(lái)看待戲曲時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)上的一桌二椅，一方天地，生旦末丑，一顰一笑，以及戲中的故事，這些未必就是真的，和鮮活的真實(shí)世界有很大的差別，但同時(shí)它又是真實(shí)的，戲曲創(chuàng)作主體通過(guò)自己特有的形式語(yǔ)言來(lái)參悟真實(shí)，表現(xiàn)生命真實(shí)之感。天地萬(wàn)物，只要能夠表達(dá)自己的情緒，抒瀉自身情感的事物，都可以納入意象之中，顯現(xiàn)于舞臺(tái)，呈現(xiàn)在觀者面前。如《竇娥冤》中，竇娥面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)和無(wú)法抗拒的悲慘命運(yùn)斥罵天地；《牡丹亭》中杜麗娘情之所至，為愛生生死死；《桃花扇》中侯方域、李香君共定婚約，由于明末時(shí)期復(fù)雜的奸佞之爭(zhēng)、國(guó)家覆滅，最終雙雙皈依佛門。這些與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，不如說(shuō)是創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的思考而聚集起來(lái)的情感的宣泄，是一種情感之真。方寸之間的舞臺(tái)上，所表現(xiàn)的是創(chuàng)作者與觀者共同營(yíng)造的另外一個(gè)“真實(shí)”的世界，一切均是為人而存在，時(shí)空可以自由轉(zhuǎn)化，生命可以重新塑造，現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望在此可以得到充分的滿足，在超越現(xiàn)實(shí)人生的同時(shí)，享受著身心的極度自由。

同樣，湯顯祖的作品“臨川四夢(mèng)”，即《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》。四部作品具是寫情：“《紫釵記》寫‘一點(diǎn)情癡’，《牡丹亭》寫‘生生死死為情多’，《南柯記》寫‘一往之情為之?dāng)z’，《邯鄲記》寫‘一生耽擱了個(gè)情字’”。“情”是湯顯祖思想和文學(xué)觀念的靈魂，而“至情”是其追求的有情人生的最高境界，最高境界應(yīng)該可以超越現(xiàn)實(shí)，它是人類發(fā)自內(nèi)心的一切真實(shí)思想感情，是自身生命精神的外現(xiàn)，也是貫穿于湯顯祖整個(gè)藝術(shù)世界的靈魂。那么，何為“至情”？湯顯祖在《牡丹亭（題詞）》中說(shuō)：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”湯氏認(rèn)為，這種“情”首先是人的自然本性，是由內(nèi)心深處而感發(fā)，無(wú)需外界的引誘；同時(shí)它又是一種至情，其程度可以超越生死。這種一往情深、超越生死的感情，不同于普通的男女戀情，而是“情之至也”，它傾注著湯顯祖對(duì)生命和青春的無(wú)限熱情，寄托著他對(duì)人生、人性的深刻思考，也是湯顯祖內(nèi)心深處的真實(shí)世界、自身生命精神的外現(xiàn)。同時(shí)，湯氏還主張創(chuàng)作者必須從情出發(fā)看待萬(wàn)物，使情與自然萬(wàn)物豁然相通，筆者以為，此處的“情”即是一種真實(shí)，創(chuàng)作者自身的生命真實(shí)。湯顯祖說(shuō)：“予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。”文章的精妙之處在于其中自然流露的真實(shí)情感，是由創(chuàng)作者內(nèi)心深處而感發(fā)，這同樣是一種“真實(shí)”。

中國(guó)繪畫與傳統(tǒng)戲曲這兩種藝術(shù)形式中包含著豐富的歷史文化元素和華夏民族的藝術(shù)精神，筆者以為，它們的表現(xiàn)形態(tài)是創(chuàng)作者生命精神的呈現(xiàn)，通過(guò)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)參悟“真實(shí)”，因此，探求生命真實(shí)問(wèn)題，既是哲學(xué)的，也是藝術(shù)的。

[1]湯顯祖，湯顯祖集.詩(shī)文卷三十二[M]，北京：中華書局，1964：1080

[2]朱文相.中國(guó)戲曲學(xué)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：23.

崔婉星，1990.01.16，女，漢，河南省洛陽(yáng)市，碩士研究生，助教，研究方向：戲劇與影視學(xué)，工作：教師。