黃賓虹筆法之圓筆淺析

周 林 （湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 435002）

黃賓虹筆法之圓筆淺析

周 林 （湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 435002）

中國(guó)畫在近、當(dāng)代不斷吸收各種藝術(shù)形式，已出現(xiàn)百花齊放之景象。其中有聚傳統(tǒng)大成者，有現(xiàn)代水墨一派，大膽開辟求創(chuàng)新。但縱觀近代的名家名手中，傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)還是中國(guó)畫家創(chuàng)作選擇的主體。傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代水墨畫的區(qū)別不是幾句話能說清楚，也不是本文論述要點(diǎn)，其中一個(gè)重要的區(qū)別就是重筆法和輕筆法的觀念。傳統(tǒng)中國(guó)畫把筆法放在一個(gè)及其重要的位置，從謝赫“骨法用筆”，荊浩“凡筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣”，至趙孟頫“用筆千古不易”，到近代黃賓虹先生提出總結(jié)性的“平、留、圓、重、變”五筆說。可看出自中國(guó)畫發(fā)展以來，筆法就一直為畫家所重。黃賓虹先生提出的“五筆”法是用筆的使用方法及其所表現(xiàn)技藝和審美標(biāo)準(zhǔn)。例如其中談到“圓”筆，講究應(yīng)如“折釵股”，要求婀娜中保持剛勁，圓渾潤(rùn)麗亦不能流于柔媚。”本文試圖淺析其中“圓”筆之要點(diǎn)，從筆意及筆勢(shì)等方面分析其中所蘊(yùn)含的價(jià)值。

圓筆；篆隸；審美

一、圓筆之筆法探析

黃賓虹先生在《談藝錄》中有說：“圖畫肇興，本原文字，三代而上，形狀難分，筆法所存，著于古玉、甲骨、銅器。”說出中國(guó)最早的文字及其筆法與中國(guó)畫之間有著緊密的聯(lián)系，遠(yuǎn)溯上古，古書為契，文字以刀刻石器、甲骨之上，而據(jù)考證，刻書之前或有軟筆類先書寫，然后再刻。是故筆法與刀法同出一源。賓虹先生說：“筆法圓勁，純由篆隸得來。”圓由篆隸筆法出，是黃賓虹先生研習(xí)金石之學(xué)一生得出來的歸納性總結(jié)。篆隸金石實(shí)為筆法之重，具有重要意義。

篆書金石一學(xué)至清朝方興，前人臨習(xí)者寥寥。先人將文字一學(xué)歸類至小學(xué)，近代小學(xué)大家陳夢(mèng)家曾把小學(xué)分為四個(gè)相對(duì)消長(zhǎng)階段：漢、宋、清、近代 。黃賓虹先生經(jīng)歷過其中最高峰的第三與第四個(gè)階段，黃賓虹先生曾在晚年的《自撰年譜稿片斷》中提及：“余三歲，受庭詔。”又于《識(shí)字一首》寫到：“曩余秉庭詔，爪掌識(shí)會(huì)意。賜赍襁負(fù)中，嬉笑得餅餌。”這是說其三歲時(shí)識(shí)字，受父親督教識(shí)字的情景，當(dāng)時(shí)使用的教材之類就是《說文解字》、《字匯》等。清代時(shí)，小學(xué)興盛，《說文解字》一書與乾嘉，道咸使其的金石學(xué)有著深厚淵源。所以說先生是自小身處一個(gè)金石學(xué)氛圍濃厚的環(huán)境，后又自身精研金石，這一點(diǎn)，是筆法研究高超最重要的基石之一。

清中葉之前的金石研究不甚興盛，篆書臨習(xí)留名者少之又少，除小篆創(chuàng)者秦朝李斯外，最為重要的則是唐代李陽冰。李陽冰在其著作《論篆》中提出：“吾志于古篆，殆三十年，見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點(diǎn)畫，但偏旁摹刻而已。緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉……可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。”其中的觀點(diǎn)明晰，篆書一路為古人觀察體會(huì)大自然的意蘊(yùn)變化，方圓流轉(zhuǎn)而創(chuàng)立的，“日月星云，山川草木，圖之為形，本于自然。” 其中自有精妙法度，時(shí)用刀刻，為刀法，后用筆寫，是筆法。“筆法所存，著于古玉、甲骨、銅器。昔者圭、壁、琮、璜，方圓規(guī)矩，具有尺寸。” 而篆書特點(diǎn)，尤其小篆，圓筆勾勒，其中有杰出者《嶧山碑》稱之為玉箸篆，線條圓挺如玉箸，轉(zhuǎn)折如“折釵股”首尾銜接，圓渾潤(rùn)麗，是故從筆意圓轉(zhuǎn)來看篆書先天就為圓筆取法之宗。

圓筆用筆，是用筆中鋒的準(zhǔn)則，也是用筆技法、結(jié)體的關(guān)鍵性總結(jié)。“起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，篆法起訖，首尾銜接，隸體更變，章草右轉(zhuǎn)。二王右收，勢(shì)取全圓，即同勾勒。” 篆隸起收，首尾相接故自然氣韻相連渾然一體，再章草、再二王，書體雖然變更取，但取圓一法不變，都是在起筆收筆之間圓轉(zhuǎn)調(diào)和，勢(shì)取全圓，達(dá)到字體連貫之意。書法用筆中，筆意與筆勢(shì)的關(guān)聯(lián)非常重要，上一筆筆勢(shì)須和下一筆相呼應(yīng)，筆離開紙面后也要順應(yīng)軌跡運(yùn)動(dòng)，舔筆沾墨后有甚者更需要凌空重新順應(yīng)原先軌跡重寫然后帶勢(shì)下接。至于國(guó)畫勾勒，一副好的國(guó)畫需要形成脈絡(luò)，氣脈貫通。氣散神不聚則畫無生機(jī)可言，而形成脈絡(luò)的關(guān)鍵就在于這勾勒之間。這里提到的一勾一勒是一種首尾銜接的筆勢(shì)與筆意的鏈接，是畫面富有生氣的重要組成部分，只有勾勒起承之間筆意才能圓轉(zhuǎn)如意，表現(xiàn)出的畫面才是一個(gè)有機(jī)的整體。所謂“筆有順有逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆。”例如陸探微的一筆畫，正是此理。

二、圓筆之審美觀

在黃賓虹先生《畫法簡(jiǎn)言》的手稿中提到過：“向左行者為勒，向右行者為勾。”先生這一畫理之核心為“太極筆法”，認(rèn)為“太極圖是書畫秘訣。”太極是中國(guó)人耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)符號(hào)標(biāo)志，它代表著中國(guó)人從遠(yuǎn)古以來就形成的陰陽形的觀念看法。除去知白守黑的對(duì)比暫且不談，其中構(gòu)成太極的兩個(gè)陰陽魚起訖相合，首尾相接，這一形象是中國(guó)先輩對(duì)自然規(guī)律探索的結(jié)晶。由太極圖延伸而來的太極筆法與用筆勾勒，是根植于中華民族潛意識(shí)深處的一種審美觀念。勾勒，一勾一勒方能構(gòu)成畫面，形成整體。單獨(dú)孤立的勾或者勒很難形成一個(gè)整體的美感，中華民族在幾千年前就認(rèn)識(shí)到了這一美學(xué)規(guī)律。賓虹老人曾講到：“上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。每次寫字作畫都是一理。所謂‘法’，就是這樣。”中國(guó)國(guó)畫與書法有書畫同源的說法，雖不能絕對(duì)的說它們之間的關(guān)系密不可分，但能肯定的是，它們之間有著源遠(yuǎn)的相互關(guān)聯(lián)性。書畫都處在一個(gè)使用毛筆表現(xiàn)技藝的審美系統(tǒng)里，筆法的使用上是有著非常強(qiáng)的共性，故在一勾一勒之間構(gòu)成了基本的審美符號(hào)，即是勢(shì)取全圓的符號(hào)。

而在這個(gè)取圓的背后，實(shí)際上是關(guān)系到中國(guó)從起源處就與其他地區(qū)不同的審美走勢(shì)，這是由中國(guó)人自古形成的宇宙觀與價(jià)值觀所決定的，眾經(jīng)之首《易經(jīng)》中的卦象就是周而復(fù)始的，沒有一個(gè)極端的存在，所謂否極泰來正是從中而出。一個(gè)圓轉(zhuǎn)如意變化多端的圖形在我們心理理念上就優(yōu)于方方正正平齊的圖形（但是不是絕對(duì)的）。而作用到國(guó)畫中來就是用筆的首尾起訖與畫面氣韻的相和，這樣能夠使畫面生動(dòng)傳神，故古往今來的文人畫家無不對(duì)此推崇至極，南朝謝赫更是將“氣韻生動(dòng)”放至六法之先。所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)品鑒賓虹老人的作品能夠感受到一股撲面而來的生氣，能夠讓我們感知到其中氣韻流動(dòng)，圓轉(zhuǎn)如意，可以看得出來先生對(duì)于此中之道有著深刻的體會(huì)。

是故筆法取圓不是一個(gè)忽然出現(xiàn)的新的審美樣式，從內(nèi)部來說這是根植于一個(gè)民族內(nèi)部潛意識(shí)中的文化意識(shí)，從外部來說這是對(duì)自然外物的深刻體味。有著極為豐富的人文價(jià)值，值得我們?nèi)ゴW(xué)習(xí)。

三、結(jié)語

古代論畫有“筆不能圓轉(zhuǎn)謂之筆窮”，從一個(gè)‘圓’字就使得我們能夠窺見賓虹先生對(duì)中國(guó)畫理論以及實(shí)踐見解之高深，深入了解圓筆筆法及其內(nèi)涵有助于書畫愛好者學(xué)習(xí)、創(chuàng)作當(dāng)中的思考，小到用筆上的起收?qǐng)A轉(zhuǎn)，大到整幅畫面的取勢(shì)開合，都能從中得到啟示。圓筆作為先生理論的冰山一角就已耐人尋味，五筆法其它平、留、重、變又有其他怎樣的不同呢？這都還需要不斷探索、研究。

指導(dǎo)教師： 鄭維坤，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院