接受美學視域下的電視劇《瑯琊榜》

⊙陳 麗

［南昌師范學院中文系， 南昌 330032］

接受美學視域下的電視劇《瑯琊榜》

⊙陳 麗

［南昌師范學院中文系， 南昌 330032］

從接受美學的角度來看，電視劇《瑯琊榜》在形象塑造、劇情傳達以及藝術處理等方面與觀眾的相互作用是該劇獲得成功的重要原因。該劇成功之處主要體現(xiàn)在三個方面，即該劇形象化的角色詮釋滿足了觀眾的審美期待，多元化的情節(jié)內(nèi)容迎合了不同觀眾的審美需求，隱忍式的感情表達拓展了觀眾群體的審美想象空間。

接受美學 《瑯琊榜》 期待視野 召喚結構

2014年2月由海宴網(wǎng)絡小說《瑯琊榜》改編成的同名電視劇開拍，2015年9月19日該劇在北京衛(wèi)視、東方衛(wèi)視首播。播映之初收視率并不是很理想，直至10月初，劇情過半收視率才開始一路走高。雖是“逆襲”而來，但這部劇作卻當仁不讓地成了國產(chǎn)良心劇的又一典范之作。

接受美學產(chǎn)生于20世紀60年代，有別于作者和文本研究，其自覺地關注讀者在整個閱讀過程中的地位，肯定讀者對文本的主觀創(chuàng)造性，要求確立“真正意義上的讀者”。接受美學代表理論家伊瑟爾認為：“作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生,它是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物。”也就是說，文學作品的價值、魅力來源于文本和讀者之間的碰撞，與讀者對文本獨特的自我發(fā)現(xiàn)、自我體驗緊密相關。從接受美學角度來看，開播后期觀眾對《瑯琊榜》的認同就來自于該劇與觀眾的相互作用，觀眾對其喜愛離不開觀眾特定的欣賞心理和觀看狀態(tài)，讓觀眾再三回味的其實不僅是電視劇本身，更有他們從中不斷生成的自我感受。

一、形象化的角色詮釋滿足了觀眾的審美期待

電視劇《瑯琊榜》由網(wǎng)絡同名小說改編而成，許多文學原著在被翻拍成影視作品時，經(jīng)常會不如人意，其中一個重要的原因就在于讀者閱讀了原著之后對影視作品已初步形成了“期待視野”。

期待視野是接受美學的重要概念，主要指的是“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待”，是讀者在欣賞之前憑借已有的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗對作品的形象塑造、思想意義、藝術技巧等方面所形成的期待預判。在欣賞過程中，當作品與讀者的期待視野相一致時，讀者就會愉悅地接受，反之則會發(fā)生激烈的沖突。接受美學理論家姚斯認為，對作品的審美判斷取決于“對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁”，作品的藝術特性正在于“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”。

2006年12月至2007年10月，小說《瑯琊榜》在起點中文網(wǎng)連載，受到網(wǎng)友大力追捧，有著“起點中文網(wǎng)鎮(zhèn)頻之作、九界文學網(wǎng)最熱點擊”之稱。在小說被翻拍成電視劇之后，第一批觀看人群中大部分就是閱讀了小說原著的年輕網(wǎng)友，這些原著粉們在觀看電視劇之前就在頭腦中想象出了小說中各個人物的樣貌、氣質(zhì)，對劇中各個角色形成了期待視野。順應他們戲劇中形象的期待，也就成了他們進一步認可該劇的前提。

小說中梅長蘇出場之時，“容顏清朗……讓人突生一股月白風輕之感”，但又是“面色蒼白，氣息不穩(wěn)”，扮演這一角色的胡歌從外形和神態(tài)上就對梅長蘇的清雅瘦弱做了生動詮釋。而熟悉演員的網(wǎng)友們在體味梅長蘇從地獄門前活轉(zhuǎn)回來的艱難蛻變之時，又怎會忘記胡歌在經(jīng)歷車禍之后的心理歷練?兩相融合之中，演員和角色就為觀眾營造出了雙重審美效應。有了這種心理基礎，再看劇中梅長蘇對生死的參悟，觀眾好似看到了胡歌的影子，也就能體味到他對梅長蘇明朗陰詭并存、柔弱剛毅相融的復雜個性恰到好處的拿捏。小說中霓凰郡主是“英氣勃勃，神采精華”“神態(tài)舉止落落大方，一派強者風范”，扮演者劉濤端莊大氣，貼近了觀眾對郡主形象的文字定位。相對于很多演員的外向型表演，劉濤更適合含蓄內(nèi)斂的藝術訴求，劇中她的沉靜出演就把霓凰郡主的大將氣度和女兒癡心自然立體地呈現(xiàn)在了觀眾眼前，令觀眾贊嘆不已。除了這兩位主演外，其他演員王凱、吳磊、靳東、劉敏濤等形象地演繹了靖王蕭景琰、飛流、瑯琊閣少主藺晨、靜妃等角色的獨特個性，激起了不同觀眾的心中所愛。

正是因為這些演員的相貌氣質(zhì)和表演都滿足了觀眾內(nèi)心對角色的審美期待，所以有別于傳統(tǒng)電視媒介，該劇一開播就在網(wǎng)絡平臺上掀起了播放熱潮。也是這些原著粉的各種話題帖使得該劇在傳統(tǒng)電視平臺播放之初雖然收視平平，卻仍然是人們關注談論的焦點。而觀眾對劇作形象的認可以及在朋友圈中的津津樂道和轉(zhuǎn)發(fā)推介都為該劇后期收視率的攀升提供了保證。

二、多元化的情節(jié)內(nèi)容迎合了不同觀眾的審美需求

接受美學研究讀者在整個文學活動中的作用，代表理論家伊瑟爾對“讀者”進行了細致區(qū)分，其中“作為意向?qū)ο蟮淖x者”指的就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時所預設好的讀者，也就是“作家在創(chuàng)作構思時觀念里存在的、為了作品理解和創(chuàng)作意向的現(xiàn)實化所必需的讀者”。創(chuàng)作者會按照預期受眾的興趣點調(diào)整作品的寫作內(nèi)容和表達方式等。

《瑯琊榜》播映的2015年之前，熱播的電視劇主要有都市情感劇、家庭倫理劇、青春偶像劇、宮斗劇、懸疑劇等。這些電視劇都有預設的觀眾，比如說都市情感劇更多是為城市女白領所創(chuàng)作，所以這類電視劇多兼具愛情與職場，現(xiàn)實和時尚元素；懸疑劇多為喜好邏輯推理的觀眾打造，這類電視劇往往環(huán)環(huán)相扣，思維縝密；家庭倫理劇則主要鎖定中年女性，故而其多是在世俗生活中感悟人生；至于青春偶像劇，從其人物行事風范和語言上很明顯可以看出是鐘情于青少年觀眾的。

不同于以上電視劇，《瑯琊榜》的意向性觀眾是多面的，海宴在編劇時并沒有把受眾限制在某一群體，而是盡可能地去滿足不同年齡、不同文化層次、不同興趣愛好的觀眾的多樣要求，在內(nèi)容上表現(xiàn)出了多元化的特點。在該劇中既有年輕觀眾為之驚嘆的梅長蘇蛻變傳奇——梅從峻朗少年、陽光少帥化身為江湖盟主、多智謀士，當中之坎坷和以瘦弱病軀運籌帷幄之從容令觀眾無比折服仰慕。還有讓中年觀眾慨嘆再三的權謀復仇，雖步步為營、直指皇權卻始終愛國如一、理智豁達。更有令女性觀眾黯然神傷的蘇凰之戀，雖終別離，愛卻已然刻骨。另有梅長蘇與靖王、蒙摯等人生死相托、風雨共擔的真摯情誼以及靜妃與靖王、言侯與豫津之間平和深重的親情，更是跨越了種種現(xiàn)實阻礙，使不同觀眾產(chǎn)生了同一的情感共鳴。

可以發(fā)現(xiàn)，《瑯琊榜》融合了江湖傳奇、朝堂爭斗、懸疑推理和兒女情長等多種情節(jié)元素，充分考慮到了各個觀眾群體的喜好，從而使得該劇具有了與不同觀眾對話的可能性，滿足了他們各自特定的審美需求。這樣一來，該劇的觀看人群就有效地得到了擴大，為其獲得普遍好評打下了堅實基礎。

三、隱忍式的感情表達拓展了觀眾群體的審美想象空間

《瑯琊榜》的情節(jié)線索是復仇申冤，但其中的感情戲卻令很多觀眾欲罷不能，以至于在該劇播映之后出現(xiàn)了許多對其感情戲太少的“不滿”。

《瑯琊榜》的情感表現(xiàn)涉及愛情、友情、親情三個方面，又都顯現(xiàn)出了同樣的“隱忍克制”。梅長蘇、霓凰“生死兩分”十二年，一個是冷靜籌謀復仇大計，重逢之時內(nèi)心波瀾自生，一個是無言執(zhí)守往昔，再遇時雖淚眼漣漪卻是淡然守護。此后幾次可以計數(shù)的相聚也都是平和靜謐，二人最后等到的不是相伴到老，而是又一次的生死之別，沒有痛哭號啕、呼天怨地，只是身披盔甲之時的“此生一諾，來世必踐”，此言一出直引得許多觀眾在他們相對的淺淺微笑中淚水漣漣、心痛不已。論及友情，梅長蘇面對一心追思自己的靖王是不動聲色卻又殫精竭慮助其登上王者之位，靖王終在無數(shù)次魂牽夢縈后才認出“已亡”摯友，又見林殊時卻是默然沉穩(wěn)儼如從未分離。而說到親情，劇中靜妃對靖王的真切之愛也是令人動容，靖王苦思林殊，她卻一直對真相緘默不語只因知子太深，靖王雖是其后宮生活唯一期盼，卻可在一片安然之中幫助他守住心中道義。

《瑯琊榜》隱忍式的情感表達往往是點到為止，和當下太多激情化的感情戲碼產(chǎn)生了明顯差異。導演李雪在采訪中表示這其實是有意為之，是“自覺地在克制，謹慎別拍得過于潑辣或尖銳”，而觀眾對劇中感情戲的癡迷就足以證明這種情感處理方式的成功。從接受美學來看，隱忍克制的感情正為該劇營造出了情感上的“召喚結構”。召喚結構是伊瑟爾提出的著名理論，強調(diào)文本中未明確敘述所留下的空白就是文本召喚讀者閱讀的結構機制?！冬樼鸢瘛分须[忍式的感情處理沒有直接將人物之情完全訴諸語言或行動，為觀眾創(chuàng)立了自由想象情感空間，召喚著觀眾調(diào)動自我內(nèi)心世界來填補、體驗，從而越發(fā)覺其情之悠遠、其心之深厚。

從上可見，《瑯琊榜》對情感的隱忍式表達給予了觀眾無盡回味的空間，留有空白的情感訴求在激發(fā)觀眾想象的同時也更好地引領著他們主動走進人物的內(nèi)心世界。如此，出現(xiàn)眾多反復數(shù)遍觀看《瑯琊榜》的觀眾也就不足為怪了。

綜上所述，《瑯琊榜》的成功主要在于它不僅滿足了觀眾對形象和情節(jié)內(nèi)涵等方面的期待，還能不斷地引導觀眾進入劇作，使得觀眾自主結合自我體驗醞釀出自己心中獨特的《瑯琊榜》。在藝術上真正尊重觀眾的存在，并且和觀眾建立開放的對話空間，這也正是《瑯琊榜》帶給當前影視創(chuàng)作的重要啟示。

①④ 姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第23頁，第31頁。

② 轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之、張首映：《西方二十世紀文論史》，中國社會科學出版社1988年版，第275頁。

③ 朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第289頁。

⑤ 胡經(jīng)之、王岳川：《文藝美學方法論》，北京大學出版社2003年版，第344頁。

作 者：陳麗，碩士，南昌師范學院中文系副教授，從事文學理論研究。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.com

南昌師范學院重點學科建設計劃資助項目“文藝學”重點學科,編號:NSXK20141004