雜技，用快樂教育脫下“殘酷藝術”的帽子

曾凌

1991年，廣州軍區政治部戰士雜技團帶著《女子大跳板》節目去法國參加法國明日世界雜技節，最終這個節目獲得了雜技節最高獎“法蘭西共和國總統獎”。回國后文化部給這些雜技界的巾幗頒獎，當時有一個芭蕾舞團獲得了一個比賽的三等獎，被安排和她們一起領獎。然而突起狀況，中間有很長一段時間授獎不能進行下去，原因是有舞蹈演員不愿意跟雜技演員在一起領獎。當時等待領獎的雜技團隊中有一位演員叫李亞萍，得知緣由后很生氣，心中暗想：如果有一天能夠當老師，一定要改變別人對雜技演員的看法。后來她從雜技演員、雜技編導做到戰士雜技團副團長、團長，一路走來呈現了眾多精彩紛呈的雜技節目，獲得諸多國際級的大獎，但是她依然對當年的事念念不忘。“當時這件事給了我特別大的刺激，我的藝術生涯能走到今天，以及我對藝術上有所追求和想法，都與這件事有關系。現在回頭來看，這件事激勵了我。”在近日舉辦的第三屆上海國際雜技教育論壇上，李亞萍頗有感觸地回憶道。

二三十年來，中國雜技憑借高超的技巧在國際雜技賽場所向披靡，取得驕人戰績，囊獲了太多的金牌，收獲了大量的贊嘆，但是看似完美的中國雜技還是有其阿喀琉斯之踵——藝術。在藝術方面，中國雜技似乎總是會被人低看，這背后有外在的偏見，也有雜技自身的問題。這些年來，中國雜技人一直在反思，尤其在根源環節教育上，不斷在調整、發展。

中國雜技家協會副主席、中國雜技團有限公司總經理、北京市國際藝術學校校長張紅已從事教育35年，她特別自信地說，中國的雜技教育現在在世界上來說“不差”。“第一，有規模，在中國這個國土上有33個單位從事雜技教育，而且每一個單位人數都不下百人。第二，有國家的體系，教育部、文化部專門有職業教育的一個體系。”

不過，中國雜技專業教育目前也面臨著雜技學員招生難、培養難、留人更難的困境。殘酷的訓練讓家長望而生畏，不忍心把孩子送進馬戲學校；日復一日枯燥的練習促使雜技成才路上出現大量“逃兵”；一些模式化的、缺乏新意的、微笑下透著痛苦的表演，讓很多觀眾把雜技表演看成“殘酷藝術”。這些都將成為中國雜技飛速發展之路上的絆腳石。為了給中國雜技教育尋求走出困境的方法和途徑，為了推動中國雜技的轉型與可持續發展，上海國際雜技教育論壇應時而生。正如中國文聯副主席、中國雜技家協會主席邊發吉所言：“改革開放以來，中國雜技在民族優秀文化的繼承與發展，傳統技藝和現代文化的有機融合，國際國內市場與賽場演出實踐中作出了不懈的努力。實踐證明，中國雜技只有把自身提升到一個新的高度，才能見一番好風景，正所謂欲窮千里目，更上一層樓，這也是我們堅持辦好上海國際雜技教育論壇根本的原因。”

第三屆上海國際雜技教育論壇由中國雜技家協會、上海市文聯共同主辦，上海市雜技家協會、上海市馬戲學校、上海雜技團有限公司共同承辦。本屆論壇形式多元，除了常規的大會主題宣講之外，還設置了嘉賓會客廳和嘉賓論壇兩個分論壇以及開放日活動和雜技演出觀摩等活動。論壇期間，來自中國、法國、加拿大、德國、澳大利亞、意大利、西班牙等國家的十余位國際雜技教育專家以及60余名國內代表、嘉賓，圍繞論壇主題“中國雜技教育的未來走向”展開了熱烈的探討，展示雜技教育和研究的新成果，并交流雜技人才培養的經驗與困惑，共同思考如何來培養適應現代雜技藝術需求的雜技藝術家，如何來書寫雜技的藝術。

雜技也可以成為釋放自己個性的方式

Jeannot Painchaud成長于加拿大一個小島上，上面只有12000名居民。青少年時，縈繞在他心頭的最大夢想就是逃離小島，去看看海平面的另一端，他希望能坐著船周游世界。那時的他，不知如何實現自己的夢想，只是心中藏著個小小的火種，直到有一天他看到了太陽馬戲團的演出，被其獨一無二的表演所折服，更讓他羨慕的是，這些雜技演員可以周游世界。他忽然有了想要和馬戲團一起逃離這個地方、去發現外面世界的沖動。那一刻，雜技把他心中的火種點燃了，生命仿佛也被點亮了，他終于搜索到了自己的人生目標：學習雜技，從事雜技這個行業。18歲時，Jeannot Painchaud真正開始學習雜技。18歲這個年紀，一些雜技演員已經囊獲諸多國際大獎了，Jeannot Painchaud才剛開始起跑。雖然后來他經過了長時間的嚴格的基礎培訓，可是起跑較晚的他是不可能夠到全世界第一的寶座了。但這又有什么關系，對他而言只要達到一定的水平就夠了，他的初衷是要環游世界呀。他的愿望是：最終有自己的馬戲團，成為獨一無二的自己。當時全球范圍內雜技藝術也發生著變化，融合了其它元素，在新的戰場上，Jeannot Painchaud找到自己成功的寶器，更加關注于雜技的藝術形式，注重作品與觀眾在情感上的連接。為了不用跟隨別人的指令，專心創作屬于自己的作品， Jeannot Painchaud和他的朋友們一起創立了加拿大炫光馬戲團，1994年開始世界巡演，至今已走過全球500多個城市。

第三屆上海國際雜技教育論壇上，這位加拿大炫光馬戲團總監講述了自己的經歷，這個發言如同一塊石頭在中國雜技人的心底激起層層漣漪，因為這位外國小伙子所走的雜技之路與中國雜技演員的路太不相同了。

新疆藝術劇院雜技團團長艾尼瓦·麥麥提最初接觸雜技也源于一場“逃離”，但顯然比Jeannot Painchaud現實很多。在他10歲時，家里的長輩害怕他以后下農村，就把他送到了新疆雜技團。那時的艾尼瓦·麥麥提懵懵懂懂，對雜技談不上喜歡，他最大的感受就是，天天十個小時的練功，很辛苦。當時與他一同進入新疆雜技團的孩子共有30個，練了幾個月以后剩下6個，最后只剩下他一個。“我練手技的時候，談不上多喜歡，就是在為比賽的情況下練的。我練了很多的東西，最后演出的時候，大家都說演得非常好。當時我的興趣是在比賽，好像有那么一種超過那些老演員證明自己能干的感覺。后來我才發現，我當時的心態是不健康的。”艾尼瓦·麥麥提坦言。雖然后來多才多藝的他找到了自己獨特的表演風格，真正愛上了雜技藝術，但是早期的經歷也引發了他的反思，尤其是作為管理者、教育者之后，他更是有了深刻的反省：中國雜技獲得了很多的獎項，但是演員拿完獎以后去哪兒了，一些演員殘疾到什么程度，這些問題很少有人管。“在孩子根本不懂的時候，就逼著他們苦練雜技，實際上就等同于把他們當做獲獎的道具。我們還是要為中國雜技負責，讓中國雜技健康地發展。”

“我發現很多雜技演員并不是真正發自內心地喜歡這個職業。很多雜技學校、雜技團的管理者都清楚，有多少孩子是自己愿意來的。大部分孩子都是被動進來的，或是因為家庭環境問題，家里沒人管，就送到雜技學校，因為有吃有喝；或是因為教育問題，孩子學習成績不好。”李亞萍直率地說道，她坦言自己當年也是被爹媽送上這一條路的，從小受的教育就是要為國爭光，要有責任感，“我爸從小灌輸我，要像奧運會選手一樣把五星紅旗高高升起”。

遼寧省雜協主席安寧也感慨道：“在中國，我們的孩子從6、7歲開始學雜技，稀里糊涂進了雜技學校、雜技團，都是爹媽領進來的，而不是孩子為了自己的理想來的。以前我們的教育，只管胳膊、腿，經費也緊張，缺少綜合的編導、設計、創意，到了團里，也有各方面的局限性，比如體制的問題，大環境的問題。大部分的孩子沒有自己的理想。”

當然，國內雜技界也有學生、演員從被動到主動的例子，在環境的熏陶以及自身能力的提升下，慢慢有了夢想，慢慢有了自己想要成為怎么樣的人的意識，并逐漸感受到雜技這個事業的偉大，比如李亞萍、艾尼瓦·麥麥提。但是，更多的雜技演員還是亦步亦趨地跟隨著模式化的培養體系，也許還背負著外在的壓力，沒有去自問：自己為什么學習雜技。他們不會把雜技當作理想的彼岸，只是把雜技當作改善自身生存條件的跳板。這種主動性的缺乏會讓他們缺失持續前進的動力。當然人各有志，以此掙錢養家無可厚非，但若大部分演員都沒有點亮內心的理想之光，煥發各自的五彩斑斕，會影響中國雜技界的整體色彩。即便中國雜技依然保持著自身優勢，但世界已經悄然改變。

西班牙CARAMPA馬戲學校總監Donald B. Lehn指出，15年前當學生來到馬戲學校時，成功的標準可能是能夠進入太陽馬戲團，“但現在他們的目標是，能有一個機會參與到這種節目的制作當中來，他們是想要去表達自己的創意。這可能是一個商業上的成功，也有可能不是商業上的成功。現在的年輕人想要成為自己的主人，想要創造自己的世界”。

在國外，人們比較以自我為中心，比較注重實現個人的理想與抱負，一個園林工人可能只是因為突然有一天對雜技感興趣了，就去鉆研，把其它藝術樣式和雜技結合起來。這種興趣會讓他們有動力去主動學習。雜技是他們自由選擇的結果，釋放自己個性的方式。

法國“明日”馬戲節藝術總監、法國“鳳凰馬戲”藝術總監Pascal Jacob認為，內心征服世界的欲望，想要成為藝術家的欲望非常重要。“馬戲團或者雜技團必須要有技巧，同時每一個藝術家也都是獨一無二的。明日馬戲節尋找的就是每一個能發揮自己優勢的人，他要有自己的特色，這是他對自己愿望的表達，這是第一層；如果他渴望成為不同的雜技者，這一點會更重要，因為如果他想要與眾不同，就會去改變對雜技的觀念，對觀眾的構想或者對雜技表演的構想也會不一樣。正是這樣的不同組成才有了藝術。”

論壇上，聽了國外同行的講述后，李亞萍感覺中西方文化差異很大。“這種差異，我認為跟我們的國情、民情，包括文化思維有關。西方文化非常張揚個性，以前我們不太張揚，但現在中國的很多年輕人也在張揚個性。那么什么時候該張揚，什么時候不能？這需要理清楚。我個人覺得一定要理清楚具備了什么能力、能張揚什么個性的時候才能張揚。我們國情、文化、背景不一樣，在有些問題上還達不到同一個點，所以還是要注意借鑒、融合。”

還學雜技的孩子一個快樂的童年

“目前雜技學校生源大部分是農村中那些留守兒童、離異家庭的孩子、追求升學沒希望的孩子，雜技學校幾乎成了‘收容所。”河北省吳橋雜技藝術學校常務副校長齊志義直率地說道，“進入二十一世紀以來，人民生活水平的不斷提高，雜技藝術相對其它藝術品種學習訓練較苦，越來越多的人只喜歡欣賞雜技，而不愿讓自己的后代從事雜技。”

雜技生源的匱乏，招生渠道的萎縮，這必將制約雜技事業的可持續發展，如何審視這個問題？論壇上，江蘇省南通市雜技藝術學校校長周旺東的主旨發言《“愉快雜技，微笑教學”初探》引起了在場嘉賓的共鳴。

Ronald Wendorf表示，他自從擔任德國柏林國家雜技藝術學校總監之后就開始思考，如何讓教育更加有意思。“我們必須要讓他們愛上雜技。在臺上表演時，他們喜不喜歡、愛不愛雜技是能看出來的，所以必須要在教育過程中給他們動力，讓他們覺得雜技是有趣的，讓他們覺得所吃的苦都是值得的，讓他們為自己加油打氣。所以，教育過程中，必須要抓住個體，抓住每一個個體不同的區別，這就是因材施教。”

中國雜技團有限公司創意總監、北京雜協副主席孫力力則提出了“因人施教”的理念。“我認為雜技要反對急功近利，反對這個技巧練完了就行了。我從事雜技50多年，見過所有選進來的雜技演員，全才的沒有看到過，耐力強、身材漂亮、爆發力強的這種太少了——即便他都練全了，一臺晚會12個節目他演多少？演4個節目已經很累了。所以12個節目演6個這種培訓，是對本團時間和人才的一種浪費，對個人而言，負荷也太大，且很難做到。”孫力力接觸過很多學生，包括其它一些老師眼里的“差生”，因為身體條件的局限或者基本功的問題，他們往往被看作難扶的“阿斗”，但是經孫力力一調教，便“點石成金”般成為了閃亮的明星。論壇上，孫力力舉例道，一個7歲孩子，本來是學武術的，來的時候狀態特別好，不料練了半個多月后忽然說不想練了。后來孫力力特地去了解一下后發現，是因為老師玩命幫他扳腿。為什么要使勁扳腿？因為要達標。孫力力一聽就急了，立馬說，不要使勁扳，別把孩子扳跑了。后來孫力力幫他量身設計了一個節目，這個孩子很快就學會了，而且非常有興趣，還會自己偷著練。“所以因人施教是對孩子最大的負責任，雜技本身有幾十種項目，多種多樣，作為教育者要選好材、用好材。”

江蘇省雜協副主席曹志龍提倡多樣化教育。“多元化教育在現實狀態下，能夠解決現在所存在的生源緊張問題，舞臺也能更加豐富。上海市馬戲學校把滑稽表演教育放入藝術綜合課里，很好。滑稽教育的目的不是培養滑稽演員，而是培養演員的開放心態，滑稽課練習能夠幫學生疏導心理、放松肌肉，同時把小孩的天性激發出來，這就是快樂教育的過程，還兒童開心的童年。”

張紅在論壇上講述道，有一天她看到了一張照片，九個人合成了一個雜技動作，非常漂亮。張紅拿著這張照片給學生看，并問他們：你們看，這張照片是PS上去的還是做出來的？孩子們回答說，試試看。三天后，學生們告訴她，張校長，我們試出來了。“現在這個動作成為我們非常漂亮的保留節目，這就是我們的課堂，孩子們積極參與。學校里，我們開設了各種課程，進行各種各樣的活動，施行各種教育手段，包括我們的快樂雜技。孩子不會在訓練的過程中失去興趣，我們要使孩子熱愛雜技。”

“臺上一分鐘，臺下十年功”，這是表演藝術領域流行的觀念，因此以前中國雜技界提倡“從娃娃抓起”。不過，Pascal Jacob介紹道，在歐洲，很多學生是16、17、18歲時才開始學習的。“當學生來到學校以后，并不意味著什么都學，他們可能以前學過體操、舞蹈、表演，來的時候并不是一張白紙。有些人來上學的時候已經是藝術家了，他們會主動學習新的東西，來充實自己。”

加拿大國家馬戲學校教育總監Daniela Arendasova介紹：“現在我們有一個預備項目，在這個項目當中，孩子如果真的想學，8歲、9歲時也可以開始學習。這之后也有不同的可能性，有些孩子只是當作業余愛好，有些學生有雄心壯志，想要做頂尖的表演。“我們還有高中的項目，在這個項目當中，孩子們都是青少年，他們在其他學校受過教育，有過訓練，可以繼續上大學。再說說大學的教育，學生是17歲左右入學，我們給他們一年的準備時間，然后再給他們三年的專業培訓。我們設有文化課，可以幫助他們獲得大學的文憑，這是歐洲國家都認可的文憑。”

國外馬戲學校教育體系的成功經驗也觸動了國內一些雜技教育者。艾尼瓦·麥麥提出，以后在中國搞雜技，孩子不到14、15歲，盡量不要強練，除了一些特殊的技巧，可以對特殊人才進行培養外，基本上學雜技的孩子應該年齡大一點。7歲到14歲，可以進業余雜技學校學習，到了15、16歲，若真的喜歡練雜技，再進入專業雜技學校。“我們不要為那幾個高難度動作，把一個小孩的潛力用完了，不值得。如果我們把他們當自己的孩子來愛的話，我們就能感覺到，他們需要藝術，需要文化，也需要玩。而且，培養專業雜技演員，要先解決他們的腦子，解決他們的文化層次。”

齊志義建議：第一，在普通小學階段，把體育課的時間適當拿一部分出來，讓孩子們體驗一下雜技，讓他們知道雜技是怎么回事；第二，在社會上辦一些雜技的俱樂部，讓成年人體驗一下雜技，讓他們感覺到雜技不是高不可攀的，并非專業人才才能學雜技。“我們可以學習借鑒西方馬戲雜技類學校的成功辦學經驗，他們提倡職業化。有很多的西方雜技演員是兼職的，或是搞教育的，或是搞管理的，但喜歡雜技，可以玩兩手。我們國家能不能也這樣做？實現雜技表演藝術由專業化向職業化的轉變，不再盲目向人體的極限挑戰，讓雜技藝術更加大眾化、職業化、愉悅化。”

如何化解雜技技術與藝術兩張皮的難題

中國文聯雜技藝術中心主任宓魯回憶道， 1992年他到法國工作兩個月后，法國國家藝術中心的總經理帶他去參觀了沙龍馬戲學校。宓魯的感受是，學校有很好的訓練，但學生不爭氣，所以派不出好的節目參加雜技界的重大比賽。在宓魯看來，他們過于側重表演，所呈現出來的算不上雜技，充其量是戲劇小品。上世紀九十年代，法國馬戲發展并不景氣，然而到了2007年，宓魯感覺到了變化。“多年來，中國的雜技演員在法國明日世界雜技節上獲得了那么多的金獎。明日雜技節就像一列敞篷的卡車一直開著，中國的演員一撥接一撥地上去，但是突然來了一個急轉彎把我們甩下去了，上來了什么人呢？就是歐洲包括法國的馬戲學校的學生以及他們的觀眾，發展非常驚人。我覺得這是因為他們的學校教學找準了一個方向，就是職業化教學。” 宓魯感慨道，“法國明日世界雜技節的發展就是一個風向標，體現了馬戲的一個新潮流、新趨勢。今天在討論職業教育方面，我們肯定有弱點，在培養學生、演員方面，過分傾向于技巧，培養太傳統。這個跟我們現行的團帶班的體制有直接關系。當然團帶班也有優勢，所以可不可以實行雙軌制，團帶班和職業教育共同發展。”

在國外很多雜技演員能夠在這個行業干一輩子，但是在中國，雜技演員的藝術壽命普遍非常短，不少雜技演員被認為四肢發達、頭腦簡單，缺乏職業精神。“我們國內的雜技學校或雜技團培養的學生、演員，為什么走不遠？就是吃了沒文化的虧。”論壇上安寧有些激動地說道，“發展到最后文化是瓶頸。所以我覺得培養雜技人才時，先教他們文化，然后是技能，他們喜歡什么培養什么。”

李亞萍坦言，近幾年她一直在思考：雜技到底技能在前還是藝術在前？思考后的結論是：藝術修養在前。她舉例道，他們團表演“肩上芭蕾”的，一共有五對演員，除了第一對的吳正丹不是芭蕾舞演員，是技巧運動員外，后面四對女演員全部是芭蕾舞演員。“她們雖然在芭蕾界不是最好的，但都來自專業院校，最少經歷了五六年的芭蕾舞基礎訓練，所以一套動作用了兩年多時間就呈現在舞臺上了。” 李亞萍說道，“由此既要把演員的技能發揮到極致，同時，藝術性不能等到技術練出來了以后包裝用——那永遠是兩層皮。怎么樣讓演員們訓練得從骨子里就是藝術家？這是值得深思的大話題。”

雜技要體現技能，這毋庸置疑，但也要避免“重技不重藝”帶來的弊端。當今以及未來的優秀雜技演員一定要有文化、有很好的藝術涵養——這個理念已被越來越多的中國雜技工作者接受并實踐著。

孫力力介紹，當年她在北京市雜技學校帶95班的時候，就設定了一個培養標準：要有雜技演員的高難技巧，要有舞蹈演員的身段、形體，要有武術運動員的精氣神，要有戲曲演員的表演，同時最重要的是，要德才兼備。“當年我帶的95班那一批學生中，有后來去考研究生的，留下的60%以上也達到本科水平。外國演員的表演為什么能有那么大的吸引力？就是因為他們注重文化課學習，所以內在的東西迸發得比較多。因此，文化學習對雜技演員尤其重要，一旦文化程度上去以后，不單單是舞臺表現力的提高，即使今后不做雜技演員，改做教師，也比過去的純雜技演員有文化。”

近些年，國內越來越多的雜技學校開始開設各有特色的藝術課程。例如，上海市馬戲學校黨支部書記施燕萍在論壇上介紹道：“上海市馬戲學校從去年開始調整原有的課程體系，把藝術系列課程列入教學的重要內容之一。根據學生不同學習階段特點設置有針對性的藝術課程，遵循循序漸進的原則，對學生的音樂、舞蹈、表演進行系列的授課，提升學生的綜合藝術修養和職業素養。嘗試解決專業訓練和藝術表演兩張皮的問題，為學生將來成為真正的舞臺表演者打下良好的基礎。”

給學生開啟未來的鑰匙

如今在很多重大的國際雜技比賽上，一些技巧水平看起來可能沒有那么高的演員卻贏得了評委的歡心。為何？因為他們的創新。

“良好的技術是我們所有的演員都需要掌握的，但是除了這些技巧之外，我最感興趣的是通過技巧來進行創新。這就是我在選擇雜技演員時非常關注的一點。這一點不僅對我們來說非常重要，對觀眾來說也非常重要，因為觀眾能夠通過這樣的表演看到全新的世界觀。”Pascal Jacob說道，“法國的馬戲學校在培養的過程當中，會給學生一把鑰匙，給他們一種自己關于馬戲或者雜技的觀念、概念，正是這種觀念和概念讓今天的學生越來越具有創新性。”

在論壇交流環節，有外國嘉賓向中國同行提了一個問題：作為教育者，到底是要幫學生完成一個作品，還是讓學生體驗學習如何來開發一個作品？曹志龍認為，這個問題提得很有意義。“我們現在抱怨雜技節目的表現形態為何不多樣化，原因就是10個節目往往是一個導演。所以解決此問題的一個方式就是在教育過程中，讓學生為自己做好基礎性的工作，把想法或節目的表現形式提供給導演，導演再幫他完善。這是教育在前，導演完善節目在后，否則我們的學生學完技術后不知道怎么創作，怎么表演。”

在很多人眼里，創新應是對成熟演員提出的高要求，但是教育從業者越來越感覺到，創新應從學生抓起。不過，相比技巧的訓練、文化的教授，創新意識的培養顯然更難，如何有效地融入教育體系呢？不少外國同行在論壇上暢談了各自的觀點、經驗。

Daniela Arendasova指出，雜技的創新中，個體是非常重要的。“每一個學生都有自己的氣質，他們的能力也是因人而異的，所以我們是基于個體來教學的。每一個學生都會有自己獨一無二的身份，就像他們的DNA一樣，我們會根據他不同的文化和身份進行一系列的測試和創作。我們要搭建一個平臺，讓學生們有動機去創作、探索，有勇氣跳出自己的舒適圈，摒棄這些傳統的方法，不要害怕改變，不要害怕質疑，要去推進、打破極限。”

Donald B. Lehn表示教育者要非常的寬容，“因為這些人要非常不一樣，要有反叛精神，也許是非常瘋狂的，所以我們必須要超越原有的觀點。我們要看到，成為一個好的學生的特性，并不一定能讓他成為一個好的藝術家。我們要讓學生更多地來打破一些局限，尋找一些新的通道。”

“我們應該給他們機會，讓他們可以有一種自由的、非正式的方式來表達。我們應該通過馬戲的極高的技巧水平反映人所經歷過的這一切，更多地展現出人性的這一面。我們要去一起達成這些不可能，來實現我們生命的意義。”澳大利亞國家馬戲藝術學院（NICA）導演Zebastian Johnathon Hunter說道。

外國雜技教育者的辦學經驗值得借鑒學習。不過，打破界限的創新并不意味著拋棄原有特色，強調藝術并不意味著放棄技巧。中國雜技教育者更傾向于有傳承地創新，有堅守地借鑒。

“在中外雜技交流中，我認為要注重三個方面。第一是借鑒。今天觀眾的審美情趣發生了變化，如果我們需要繼續讓國外觀眾來欣賞中國雜技的話，必須要考慮當代觀眾欣賞的眼光、習慣，我們不能一成不變。所以在這個過程中，互相借鑒是很有必要的。”中國雜協副主席，上海雜技團有限公司總經理俞亦綱說，“第二要包容。每個社會有自己的生活習慣、文化的特征。中國雜技有三千多年的歷史，發展到今天肯定有內在的一種生命力，比如說，中國雜技在探索一些大型節目、一些集體節目中，就有我們的優勢。所以要互相包容。第三，要堅守。中國的雜技在注重技巧含量這方面可能是和我們民族的特性有關的，我們崇尚一種相互之間友好的競爭，某種意義上來說，雜技技巧的展示就是在比試人類戰勝自我的體現，可能這種精神還會延續在中國雜技人的身上。我們看到‘新馬戲給觀眾帶來更多觀賞變化的同時，也要看到中國廣大觀眾對中國雜技本體還是抱有一種欣賞的態度。所以我們雜技人要堅守自己的文化，堅守自己對雜技的一種理解。”

第三屆上海國際雜技教育論壇上，國外的嘉賓對中國的雜技質量和優勢不吝贊美，不過中國雜技教育者顯然更聚焦于面臨的困境，開誠布公地分享已取得的成效與經驗，探討解決問題的方式途徑。在這個開放的、共享的平臺上，多元化教育的開展，學生個性化、創新意識的培養，復合型人才的打造，成為論壇探討的熱點，不過最引發共鳴的詞還是“快樂”，這種由內而生的情感是催生個性展現、創新思維的基礎，是最有能量的燃料與動力，能促使中國雜技的列車越開越快，路越走越寬。