董其昌“以禪喻畫”思想以及對清初“四僧”的影響

張 良

（江蘇師范大學，江蘇 徐州 221116）

董其昌“以禪喻畫”思想以及對清初“四僧”的影響

張 良

（江蘇師范大學，江蘇 徐州 221116）

佛教經過兩千多年的傳播與發展，與中國儒家、道家的傳統思想和思辨方式的相互激蕩、不斷交融過程中形成了禪宗。明代董其昌完成了總結禪宗與繪畫之間關系的任務，提出“以禪喻畫”思想。清初“四僧”受該思想的影響，將“以禪喻畫”融入到個人理論、繪畫創作中，賦予中國畫新的思想，在那個時代顯現出獨特的畫風。

禪宗；以禪喻畫；董其昌；四僧

引論

印度佛教在漢末魏晉時期傳入中國，通過吸收儒家、道家的傳統思想內容和思辨方式，在中唐時期形成了極具特色的中國化佛教——禪宗。禪宗經過了晚唐五代至南宋初期的繁盛期，到南宋中葉以后，漸漸衰弱下來。明代是禪宗對當時文藝領域影響最為深刻和受人矚目的時期，戲劇、詩文和繪畫等方面都不同程度地受到了禪宗哲學思想的啟發。頓悟本心，不須坐禪、逍遙自在便可成佛了道的修禪方式受到了崇尚自然無為、精神自由的士大夫的歡迎，在該階層興起了一種禪悅之風。

明代書畫家董其昌將參禪、悟禪作為生活和藝術指導的重要組成部分，通過對禪宗之禪借鑒與吸收，并以禪宗南北兩宗為喻，來區分山水畫派的“南北二宗”：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騎，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張垛、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：‘吾于維也無間然，’知言哉”。

一、“以禪喻畫”的含義

“禪”是通過冥想得到精神上自發性（超經驗、成熟的非理性）的領悟，自5世紀由菩提達摩傳入中國以來，與儒道文化相融合，發展成為一種注重自身醒悟的宗教修行方式。唐代禪宗六祖慧能作為“南宗禪”的奠基人，強調發覺本心，注重自身的感悟。因此他將頓悟作為“南宗禪”的根本要求，即無須經過長期修習而突然發悟，主張“正法”是從內心獲得的，而不根據經書來明了佛法。在平常人眼里，修禪者似乎一生始終是青燈伴古佛、不食人間煙火，說著深奧難懂的禪語，過著孤苦冷清的生活。而南宗禪正是摒棄這種修禪之道，認為禪不應該脫離實際生活，修禪、悟禪最直接的方式就是從生活中去實踐，不需要依托于持戒以及坐禪等一些繁雜儀式，即使是在日常生活中的坐臥住行、搬柴送水過程中只要體悟本心、明確自身佛性，則吃飯睡覺、工作學習也是禪，我心即佛，生活即禪。

由此可見，“以禪喻畫”作為中國傳統繪畫的一種美學思想，其本質是把“頓悟”運用到繪畫創作中，在藝術作品中體現禪之境。“以禪喻畫”同樣是以畫修禪，將諸多禪宗經典著作如《金剛經》《六祖壇經》等作為理論指導，結合自己修禪的成果，將自己所看到的、觸摸到的、感覺到的通過繪畫語言表現出來，在具體的藝術創作過程中實踐禪學哲理，獲得佛性。

二、清初“四僧”對“以禪喻畫”思想的具體實踐

清初“四僧”是指八大山人、石濤、弘仁和髡殘。八大山人和石濤在董其昌“以禪喻畫”思想的基礎上分別構建了“畫影”論和“一畫”論，而弘仁和髡殘對于該思想的影響著重表現在藝術作品中的意境和筆墨方面。雖然四人受“以禪喻畫”思想的影響表現不盡相同，但他們總體還是以禪宗修養為繪畫指導，看重作品與禪理的結合以及對主觀精神的再現。他們賦予藝術作品濃厚的感情色彩，畫面中每一根線條以及每一塊墨色都真抵本心，抒發自我情懷。

（一）八大山人依托董其昌的“以禪喻畫”思想

首先提出了“畫影”論。“畫影”不是畫像，是隱去事物的一切細節，不拘泥于事物外在的具體形象，雖然只是表現事物的大輪廓，但具備該事物最典型的特征，是對事物高度的概括。他畫中的魚、鳥以及其他物象形體雖怪異，但依然以繪畫對象的具體形體為依據，這就是“畫影”，同樣是六法中的“應物象形”的運用。八大山人的這種高度概括使得他的寫意朝著抽象、象征的方向發展，主觀性成分進一步擴大，這一藝術傾向對后人的影響是十分深遠的。其次，八大山人以禪宗六祖的“頓悟真如、直抵性天”的禪語指導創作，強調主觀意識、自我情懷的抒發。這種情懷表現在其畫面中則是線條瘦硬，筆多于墨，筆下有一股沖動倔強的氣勢，寥寥幾筆就能將自然的簡單生靈活化起來，并提高到人類的覺悟層次，賦予其一種人格表象，僅眼神的描繪便可表現出這個世界的復雜關系。在其《孤禽圖》中，僅有一只禽鳥畫于下方，鳥雖簡單，卻有著強烈的氣場，眼神犀利，鄙視里帶著嘲笑。奇特的表情配上夸張的動作，暗示他畫的不是鳥，是家國之痛，是亡國之恨，借鳥寄故國之思，喻氣節立場。

八大山人的藝術世界正是禪之境的倒影，當藝術刪去現實中紛繁駁雜的無序與區別，只留下事物的具典型的特征，一些情緒的暗涌。在大量的空白中，我們感受到的是八大山人真實的禪念：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃”。

（二）針對于董其昌的“以禪喻畫”思想，石濤可謂是批判性地繼承

在《苦瓜和尚畫語錄》中就董其昌構建的“南北二宗”，石濤曾有過以下評定：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法’”。在此石濤認為古法是對今人的束縛，要反對摹古仿古，提倡創新精神，在畫中突出自我個性。在該語錄中他還總結了自己獨特的藝術思想精髓——“一畫論”，“一畫論”將創作主體“我”放在重要位置，強調個性與獨創，這是與董其昌思想區別最大的地方：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根;見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。”“一畫”取自于佛教的“佛性即一”“不二法門”，是對本心自性的隱喻，識自本心見本性，既是自身覺悟，又是洞察自身意識的根源。從《苦瓜和尚畫語錄》中大量的禪宗用語和大批傳世作品中的參禪詩句式的題跋，可以看出石濤積極入世的大乘精神，他將本心自性作為人生和藝術的出發點甚至是精神歸宿。這種本性體現在其作品中即用筆老辣、墨色淋漓。在其《古木垂陰圖》畫面中，線條極具流暢性，有曲有折，隨性而為，擺脫了景物形體的約束，到達禪宗的自性而為的境界。

禪宗“無念為宗，無相為體，無住為本”的修禪方式影響石濤一生，這種方式的本質乃是認為主體以自身為本，不受外在對立的一切所影響，心之直覺支配自身行動，以絕對自由處世，在處世中得禪。石濤藝術創作思維受這種修禪方式的影響，以致其繪畫作品盡顯禪意。

（三）“以禪喻畫”思想對弘仁的影響主要表現在其獨特繪畫意境上

在其早期作品《江邊獨棹》中，筆墨剛健，轉折增多，勾勒中帶有皴擦，樹石捎帶渲染。畫面中，近景坡岸古樹，中景乃是一片空白——水的世界，后為遠山，境界荒涼空寂。此畫中有一隱士獨坐小舟，這一“隱士”將“無人間煙火”的畫面氛圍烘托得極為強烈，具有獨特的荒疏冷逸的畫風。但弘仁晚期作品如《仿倪云林山水圖》《山水冊》等，創作手法多以空勾為主，沒有繁雜的皴擦，以簡括之筆表現自然，意象空靈，顯露出一種空間的深度以及一種寒冷幽靜之美，這種美便是參禪所要達到的境界。正如禪宗古德云：“兩頭共截斷，一劍倚天寒”。“兩頭為二，截斷兩頭，就是破除一切的分別，而心靈如一把慧劍在蒼天之間放出凜凜的寒光”，禪學正是追求這種虛無冷寂之感。禪的世界是孤獨的、冷的，弘仁將自己的脫俗之心用作品的寒冷意境完美地體現出來。在這種肅穆的荒寂中，一樹一山，一石一人，孤獨地環視著這一片山野，反映出對統治階級的不滿，同八大山人一樣弘仁賦予山水一種強烈的人格表現。弘仁在師法前人的基礎上同樣重視師法自然，深入黃山，用勁細的線條勾勒幾何形體的山石，除了少量緩坡及夾石外，山石基本上沒有復雜的皴擦和太多的點染。設色同樣也是優雅簡淡，弘仁巧妙地抓住了黃山的真性情，以獨有的畫法將黃山之景上升到淡泊清雅的理想境界，使得自己的靈魂在這種意境當中得到凈化與升華，觸摸到禪之境。

（四）“以禪喻畫”思想對髡殘的筆墨方面影響尤為重要

在其《幽棲圖》中，人物的衣紋和老樹的枝干用筆似乎都缺少一種明顯的起筆收筆，仿佛在行到一半時，突然停住了，但髡殘非常敏感地意識到這種用筆的優缺點，于是及時地加以補筆，從而形成虛虛實實的豐富變化，蒼老生辣，沉渾樸厚。山石的用筆更是淡墨干筆，皴擦結合，筆路無跡可尋。筆法雖給人以破破爛爛、亂亂糟糟的感覺，但通過濃點短線、致密而又松動的用筆表現雄勁、含蓄、蒼老的意趣，風格雄奇磊落，被戲稱為“粗服亂頭”。 這種“本自然，不雕琢”的筆墨語言，正和禪宗里提倡的“平常心”是對應的。禪宗主張將自我意識與世間萬物相融，前者體現后者，后者包含前者。“平常心”亦強調自我意識的重要作用，遵循世間萬物的規律，任其發展，憑借主體心靈去感受某種事物的本質。宋初黃體復在《益州名畫錄》中云：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。這里的“自然”實質就是指的禪宗的“平常心”，髡殘的山水畫不拘于常規，自由縱放，同樣具有追求“自然”的特色；其次，相對于石濤、八大山人和弘仁的出家無奈與被動，髡殘更多的是受自身信仰因素的影響，因此在“四僧”里面，髡殘可以說是最能將繪畫與禪理結合起來的藝術家，長期的參禪對于他把握董其昌“以禪喻畫”的精髓更是有著重要的推動作用。髡殘對于董其昌“以禪喻畫”思想曾作如下表達：“董華亭謂畫如禪理，其旨亦然，禪須悟，非功力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可學力而至，氣韻非妙悟則未能也”，表明髡殘對董其昌“以禪喻畫”的認同，以及對氣韻的推崇。在其以黃山為題材的水墨作品中大都具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人人勝”獨特的氣韻，一些被前人常畫的名山大川，往往通過髡殘的筆墨呈現出獨特的禪之境。

三、余論

清初“四僧”自身的背景有很大不同，這也決定了他們受到董其昌“以禪喻畫”理論影響的差異，但總體上說仍以南宗禪學為理論基礎，結合個人的生活經歷，將這一理論運用于具體的創作中，使得中國水墨畫具備了全新的思想理念，在當時所處的時期，依托真摯強烈的情感，通過水墨來引起人們的共鳴，也可稱之為一種十分別致的畫風。后來的“揚州八怪”深受其影響，以齊白石以及張大千等為代表的畫家更將“四僧”高度推崇，可見“四僧”在藝術史上的地位的重要性，為我國傳統繪畫藝術的發展起到了強有力的推動作用。

注釋：

①（明）董其昌：《畫禪室隨筆》，卷二“畫決”。

②（唐）慧能：《六祖壇經》般若品第二卷。

③（清）八大山人題畫詩：“禪分南北宗，畫者東西影。說禪我不解，學畫那得省？”

④（唐）慧能：《六祖壇經》般若品第二卷。

⑤（唐）慧能：《六祖壇經》自序品第一。

⑥（清）趙慎畛：《榆巢雜識》下卷，官紙總局排印本。

⑦孫燾：《中國美學通史 1》先秦卷，,江蘇人民出版社，2014.01，第131頁。

⑧（唐）慧能：《六祖壇經》，定慧品第四卷。

⑨星云大師：《六祖壇經講話》，新世界出版社，2008，第458頁。

K249

A

張良（1991-），男，漢族，山東淄博人，美術學研究生，江蘇師范大學，研究方向：美術學中國畫。

江蘇師范大學研究生創新項目“董其昌‘南北宗論‘對文人畫的影響”（項目編號：KYZZ15_0383）。