《文學回憶錄》：構筑文學立體脈絡

林舒月

摘 要：木心的《文學回憶錄》注重對文學個體原始性的發掘、注重古今中外文學藝術之間，以及文學藝術與哲學、宗教之間的交融與呼應，是一部頗具個性、富于立體感的文學史類著作。

關鍵詞：《文學回憶錄》 交融 立體

“我講世界文學史，其實就是我的文學的回憶。”這句話印在2013年首次出版的書籍《文學回憶錄》的扉頁上，很好地點明了這本文學回憶錄的特點：在這場文學歷史的講述中，木心沒有讓自己隱于文本，讓位于歷史，而是將自己也放到里面，但不卷入其中。像是隔岸觀火，能跳出客體，輕松地反觀，以灑脫的姿態指點，常有妙語浮出，久久盤桓于人的心底。與木心備講義時所參照的鄭振鐸的《中國文學史》相較，前者被史料壓住了看法，沒有卓識。而木心的《文學回憶錄》則是既輕盈又深得下去。有人或許說這是一部小品，構不成文學史的框架，但就是因為木心能夠跳脫出文學史編撰的傳統寫作與思考方式，才使得這部《文學回憶錄》能對世界文學“超以象外，得其寰中”。馬一浮先生曾說：“千萬人說道，不如一人見性也。”木心就是在文學史中見出性情的人，把自己的智性融入文字中。

一、注重文學個體原始性的發掘

相對于當下的學者習慣線性排列文學歷程從而研究出文學發展的普遍性規律，木心在講述文學史時方法獨特：他將人類所能觸及的文學歷史如畫卷般鋪展開來，去平視所有的文學。這樣，他得出了自己對世界文學的普遍性觀點：“世界史不成文的規律，就是兩種思潮的消長起伏，希伯來思潮和希臘思潮。”并補充說：“中國例外。”不過木心并沒有將研究探索文學歷史發展的規律作為重點，而是著眼于歷史的個體，他在文中說道：“唯物史論把歷史看成規律性，不看到個體性，起初即錯。歷史的個體性只可做凝視、觀照，不可做成規律性。”文學史的編撰往往在追求全面性與客觀性的同時，將文學作品與作家僵硬地框在了歷史和時代中，使構成文學史的作品和作者本人的光彩黯淡了下去。而在木心的《文學回憶錄》中我們會發現那些著作與文學家都在熠熠生輝，他的講解如同鉆頭，破開多余的巖質，露出文學中鉆石一般清澈透明的思想。在他的文學回憶中，時間空間不是歷史的主體，是將珍珠穿綴起來的一根線，耀人奪目的是珍珠，他看重的是文學史中的特殊性格。在表達個人與時代關系時木心說道：“文化形態很像生物，會生長、發展、衰老、殘敗。文化是個大生命，作者的個人生命附著于這個大生命。有時候，時代還沒開花，他先開花了。”解讀文學，重要的是發現其原始性以及從未被讀者窮盡其所以的部分。因此他在文學史的講述中將個體都釋放了，思想一下子變得原始與鮮活，例如，他評價李商隱是“唐代唯一直通現代的詩人。唯美主義，神秘主義”，評價李煜“不是偉大，是天才”，等等，都新穎而切當。又如在講唐詩時他提到曹雪芹：“《紅樓夢》是寫于唐宋元明之后，文學的黃金時代早就過完了。可是曹先生照樣有事情做，時代壓不死他。因為他的天才比時代大，他的藝術壽命比時代的壽命長。”這或許可以解釋《紅樓夢》中的詩詞為何如此精巧，像是池中的浮蓮明艷奪目；《紅樓夢》帶來的感動為何能超越了時代，因為藝術的壽命比時代的壽命長。其實，木心在講述他的文學回憶時也是在展示他自己的寶貴的藝術學習方法論，為青年學者構筑一個立體的文學史觀。他曾強調每個人都要有著自己的文學體系，這樣在學習時才能不亂不糊涂。知識，是要理解知識和知識之間的關系，如此能成智者。

二、古今中外文學藝術的共通互補

木心在《文學回憶錄》講述章節安排上，中外文學交叉錯落，融合互補。不同于傳統文學史講述時，在不同文學史之間樹立森嚴的壁壘，畫地為牢。在詳細講述各國各流派的文學作品之余，對其中不少國家或個人的代表性作品做出了具有學術價值的比較性評論。他善于發現中外文學的內在精神聯系，在指出世界文學的種種不同時，也沒有忘記關注文學的共通性，提出的觀點往往獨具新意，發人深省。比如，他在書中講到荷馬史詩英雄美人的顯著特點是：“性格鮮明，不用太多字句，寫角色說的話、做的事，讀者自然看到性格。表示這樣的古典文學方法論，到今天，仍應看取借鑒。莎士比亞用這個方法，司馬遷也用這種方法。”木心就是具有這樣客觀的洞悉之力，才能看到荷馬史詩、莎士比亞與司馬遷在寫作方法上的共通點。在談老子時他想到了尼采：“老子莊子，便是尼采之前的尼采”，在談孟德斯鳩時他想到了陶淵明：“一個純良的人，入世，便是孟德斯鳩；出世，便是陶淵明。”談到曹雪芹時他又發現：“他不知道希臘悲劇和莎士比亞，藝術原理上卻和希臘羅馬相通，甚至有過之而無不及。”木心之所以用這樣寬大整體的視野講述文學史，是因為他認為文學即人學。優秀的文學即是對人性的深刻剖析，而人性的共通也決定了文學具有共通的可能，同時探索文學的共通性也有力地證實著人性的共通，如此具有宏觀視角的比較文學評論也是木心構筑文學脈絡重要的一部分。

木心的“互通”觀念也不僅局限于文學作品和文學思潮的內部。他的“互通”更是打破了藝術門類的界限。藝術的各門類之間本質上是緊密相連的，由此構成整個藝術體系。在《文學回憶錄》中，木心一方面用文學說明繪畫的道理，另一方面又以文學、繪畫來解說文學。例如，談及屈原時，木心認為他的《離騷》能和西方交響樂——瓦格納、勃拉姆斯、法郎克等相媲美，木心在他們之中都看到了一種形式的優美與意境的廣闊。他將司馬遷《史記》的寫實手法比作是畫油畫，熟識文字的刻畫在讀者心里就如同勾勒畫面，作者每寫一句，讀者就在心中每添一筆。我們不得不承認木心知識的廣博，不具有深厚藝術素養的人，是無法在各種形式的藝術中飛來飛去，如同蜘蛛從一根線牽扯到另一根線上，最后編織出一張牢固精巧的絲網。同時他也很清楚地強調，文學、音樂與繪畫雖具有相通之處，卻也各有自己的特點，不能混淆。“文字不要去模仿音樂。文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有腳，停不下來—— 一停就死。也不要過分地強調文學的繪畫性，詩中有畫，畫中有詩，其實是文學的作繭自縛。”

三、文學藝術與哲學、宗教的交融

在講述文學史的過程中，木心更是將話題深入引向了文學與哲學、宗教之間復雜的關系。精妙的觀點使這本文學史的價值上升了一個高度。在希臘羅馬神話那一講中運用距離產生美這一美學理念表達了重新審視哲學、宗教的新方式：“如果你把宗教當作哲學對待，就有了距離，看清宗教究竟是什么；如果你把哲學當作藝術對待，就有了距離，看清哲學究竟是什么；如果你把藝術當作宗教對待，就有了距離，看清藝術究竟什么。都在適當保持距離時，才有美的可能、真的可能、善的可能。”可以將其理解為希臘神話里的那耳喀索斯迷戀水中自我的倒影，藝術、哲學、宗教，都可能是人類的自戀，是那水中人類的倒影，若是失去距離去親吻水中的倒影，那終究會成為一片模糊的漣漪，失去本身的真、善、美。而在文學與宗教關系上，木心一個很直接的觀點就是將宗教當作文學來研究，他的論據：“耶穌是天才詩人，他的胸襟情懷不是希臘文、希伯來文所能限制的，他的布道充滿靈感，比喻巧妙，象征的意義似淺實深，他的人格力量充沛到萬世放射不盡。所以他是眾人的基督，更是文學的基督。”將宗教上的愛轉化為文學的愛，這愛便變得無比生動、深刻與博大。他在《文學回憶錄》新舊約這一講不斷探索著藝術、哲學與宗教，還原了人類精神世界這三大產物之間緊密相連的原始形態。“如果圣光好人壞人都照耀，何來最后的審判？耶穌不是哲學家，無意間說出了真理，絕對的真理。”“耶穌是集中的藝術家。藝術家是分散的耶穌。”最后，他總結道：“最美的東西超越藝術。所謂歸真返樸，那真和樸，必是非宗教、非哲學、非藝術。”寥寥幾句背后卻有無盡的深意，他已出離了簡單的判斷的語境，帶著俯視眾生的冷然。

從以上木心對于藝術、哲學和宗教的觀點中，我們或許可以輕易地捕捉到木心身上浪漫主義的影子，他將藝術家比作分散的耶穌，一如浪漫主義者將藝術家比作上帝。木心具有一個藝術家的自覺，在他心中的藝術是生活的意義，那是他一切行動的支點，包括講述這本《文學回憶錄》。較之于一般宏大敘事和無所用心的概念來講述文學史，木心對于歷史文本的解析更像是向那些未被閱讀惰性同化的人給予靈魂的支援。建立在細讀基礎上的研究是重要的，但在文學歷史上搭建一個文學的脈絡更是重中之重，這樣一部文學史著作是綜合的、個體性的，具有閱讀沉淀性的靜思。

文學史是一個豐富的存在，本不應該被描繪得無趣。木心的《文學回憶錄》是一本象牙塔外的作品，如同他家鄉烏鎮的剪紙一般，從中心向外裁剪開來，然后捏著中心一提，一個立體的文學脈絡展現在眼前，這不是文學史料累積起來的高度，而是歷史背后人類精神的高度。愿如木心所希望，讀完這本《文學回憶錄》走完這場文學的長征，我們不在文學的門外，都在門內了。

（本文指導教師：劉曉珍）

參考文獻：

[1] 本文引用均出自木心講述、陳丹青筆錄《文學回憶錄》，廣西師范大學出版社2013年1月第1版。