讓我看看你的城市

王璐++陳志賢

“城市是一本打開的書，從中可以看到它的抱負。讓我看看你的城市，我就能說出這個城市居民在文化上追求的是什么。”

——美國建筑學家沙里寧

如果說城市是一本書，那么廣場無疑就是書的序言。這里濃縮了市民生活的全部精華，同時又在流動的時間范疇下，以空間作為留白，任由歷史娓娓敘述。

陳志賢是一位廣場生活的記錄者，在過去的三十余年間，他把目光投向了中國北方的一座小城——晉城。

一座小城的誕生

晉城地區的歷史可以追溯至春秋時期，但晉城市的誕生卻源于一場“倉促的分家”。1985年夏，晉東南地區行署“分家”運動轟動一時。原本的行政區域被一分為二，變成了長治市和晉城市兩個城市。

時隔多年后，依然有人對這次分家耿耿于懷。“這次分家很倉促，就是做了一次大切割手術，可以說是一種城市化運作的渠道，但也是一種人治的產物，這兩個地方城市化規模還不太成熟的時候，你把它倉促地分開，狠狠地切成兩塊，這種內傷就像做手術，硬傷是不可避免的。”晉東南地區文化研究者馮潞說。

這是中國改革開放之初，城市化進程中的一個典型案例。從縣到市，晉城市實現了人口總數40%的增長，如今已經達到了中型城市的規模。三十余年的變化，全部收錄在了陳志賢的鏡頭里。

“如果說時間就是藝術，那么照相機與時間就有著高度的等同性，這種等同性的前提，就是拍攝者必須要讓手中的相機，站在一個固定的視角，去進行長期的記錄。只要達到一定的時差、規模，這段歷史就會很清楚，藝術性反而就體現了出來。”評論家鮑昆這樣評價陳志賢的作品。說到底，“攝影最根本的就是對時間持續不懈地記錄。”

陳志賢記錄了晉城市的誕生，也見證了它的發展。

一個符號的延續

在這段持續不懈的記錄中，一切都在迅速改變，唯一不變的是廣場當中的毛澤東雕像。

陳志賢認為，選擇毛澤東雕像，沒有任何政治含義，只是為了讓這三十余年的變化有一個對比和參照。“我只是一個普普通通的攝影記者，僅此而已。”

在中國的城市廣場，你很難回避與主席像的不期而遇。無論大如北上廣的超級城市，還是小如晉城之類的地級市，主席像永遠是廣場上最醒目的地標。它的存在，同廣場本身一樣，要在歷史語境下方能得以還原。

1930年出生的郭德庵是毛主席像的最早塑造者。“文革”初期，清華大學紅衛兵砸毀了清華二校門，建筑系的程國英提議在空地上塑造一尊主席像，郭德庵成了籌備組的一員。這是一項嚴肅的政治任務，每一個環節都“戰戰兢兢”地處理。原本慣用的空心雕像，都被處理成了實心。“而且幾乎是整體澆鑄出來。”

清華塑起了領袖像的消息一下子傳遍北京、傳遍全國，雕像組不僅把制作過程制作成完備的資料，供各地取閱參考，同時還承接了許多地區的制作需求。“有的外省市干脆開汽車來學校，請我們翻模好再用汽車拉回去制成成品。”

此外，他們還被邀請到地方主持修建領袖像。在韶山，常常有農民求他們“主席不能站在露天，你們要修個高大的房子，不然我們在田里干活，看到老人家曬太陽淋雨心里難受”。于是他們不得不反復解釋，“毛主席不是廟里的菩薩，全國那么多人到韶山參觀主席故居，一下火車就可以看見主席像多受教育啊，如果蓋個房子，門關上，就誰也看不見了。”

在這場轟轟烈烈的造像運動中，人們對領袖像的熱忱達到了無以復加的地步。連雕像的規格都做出了統一的規范，這在最初的清華領袖像上是不存在的。例如，像高7.1米，那是黨的生日;基座高5.16米，這是“史無前例的無產階級文化大革命”的標志《五一六通知》發布的日子;整座雕像的高度，加起來是12.26米，暗合主席的生日12月26日。全國各地都在城市核心的這尊建筑上不斷發揮。

為了統一規格和標準，1965年4月，中宣部發出《關于繪制和印行領袖像等問題的通知》，規定“各地黨委宣傳部責成當地美術出版單位，對過去印行的毛主席畫像、雕像和有關毛主席形象的美術作品進行一次檢查，確定可繼續印行和不再印行或修改后仍可印行的作品，規定公共場所懸掛的毛主席像因畫像水平太低或畫得不像的應當改換，今后印行的領袖像必須采用新華社所發的標準像。”

上海復旦大學的許道明在其《挽歌的節拍——復旦紀事》中對比了當年復旦大學和同濟大學的兩具毛澤東塑像，一面感嘆同濟大學“畢竟是精于建筑的學校”，它塑造的形象是毛澤東揮手向前的樣子，復旦大學“請來”的卻是毛澤東背手前視的樣子。一番比較后，許先生留下了這樣的文字——“仔細想想，他們的終究比不上我們的莊嚴肅穆，在所有名山古剎中，我們從來沒有看到過哪尊大佛不是端端正正的，如炬的目光便是一切，它足以號召‘四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激。”

在遙遠的小城晉城，時代的印記也一樣清晰。

廣場的主人

蘇聯作家馬雅可夫斯基曾說過，“街道是我們的畫筆，廣場是我們的調色板。”愈是小型的城市，廣場的作用就愈加突出。

“晉城廣場特別之處就是廣場是市民生活、游玩、交流的混合場所。尤其是在2000年前，這里小吃攤、小貨攤、車站、停車場、菜市場、兒童游玩設施等等，在廣場上應有盡有。這種熱鬧加上一些混亂，是其他廣場不具備的。現在已經沒有差別了，甚至比其他廣場更整潔漂亮。”陳志賢對《中國新聞周刊》說。

在陳志賢到來之前，晉城人民廣場同其他城市一樣經歷過一番脫胎換骨的改變。

廣場的概念，在中國似乎從來都不屬于百姓，東漢文學家張衡在《西京賦》中首次使用了“廣場”一詞，“臨迥望之廣場，程角抵之妙戲。”無論是在皇宮還是廟堂，門前的小型廣場，通常都會以“肅靜”和“回避”的字樣，與市民保持相當的距離。在中國，廣場概念的引入，同蘇聯有著密不可分的聯系。

“一五”期間，我國的城市規劃和建筑設計大多都是在蘇聯專家指導下進行的，城市公共空間建設也深受蘇聯影響。普遍體現出追求“氣勢恢宏”“規模宏大”的共同特征和軸線構圖形式等。在建筑理論當中，建筑師們也被要求要以“社會主義現實主義的創作方法”貫穿始終。

建筑學家鄒德農認為，“沒有什么比這一創作口號更難確切理解的了”。1954年，中國建筑學會成立大會上，中國科學院副院長張稼夫一方面提出，“更重要的是向蘇聯學習，學習蘇聯社會主義現實主義的創作方法”，一方面又表達了自己對建筑領域社會主義現實主義建筑理論的困惑。“什么是社會主義現實主義呢？我想我們現在還拿不出一套完整的規格和標準，但我們絕不能因此而躊躇不前。新中國的建筑史和工程師應該朝氣蓬勃地、勇于負責地、在新的革命的精神下大膽地去摸索創造。”

對此，蘇聯藝術家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·普里什文曾這樣評價這一創作口號：斯大林時期的社會主義現實主義建筑，好像是系在蘇俄國家這只貓的尾巴上的小紙片，它只能隨著貓的跑跳而擺動，完全喪失了建筑藝術的生機與魅力。

曾有建筑師這樣評價1950年代的風貌，“解決有無問題，改變一窮二白的落后面貌，新中國的建筑師是在‘實用、經濟、在可能條件下注意美觀的建筑方針指引下工作的一代建筑師。”

可以想見，這時的廣場是國家的廣場，更多地背負著向世人展示新中國建設成就的責任。市民成為廣場的主人，則發生在改革開放以后。

小城的六次改造

在陳志賢的記憶中，晉城人民廣場在短短三十二年就經歷了六次城市改造。記錄歷史空間的變化，這在攝影評論家鮑昆看來，正是“攝影的魅力”所在。

在陳志賢的記憶中，晉城人民廣場的變化發生在一磚一瓦、一草一木之間。“最開始是一片碎石草地，塵土飛揚。”

在全國各地，廣場的功能性發生了兩次重大的變化，第一次，1980年代進行了“公園化”改造，此時的晉城市，也緊隨其后，在“1986年，建起了公園，植樹種花，供人們游覽休息”。

第二次，則發生在1990年代，“商業化改造”。

城市廣場的功能性建設跟不上城市化與城市擴張的速度，就會出現一系列影響市民生活的問題。隨著物流運輸行業的發展，廣場上的客運汽車越擠越多，連行人走路都有問題了，于是，便有了另一次改造，改造發生在1991年10月，“將大公園辟成了停車場”。

在當時的中國，廣場作為一個地區的門面，顯得尤為重要，許多貧困地區的許多城鎮，舉債也要建設廣場。而對于廣場的功能性，則有了更多商品經濟下的特殊含義。著名經濟學家薛暮橋先生就曾在1980年代提出，“在故宮端門和午門之間的廣場辦廟會，一年搞它三次，春節、五一、國慶節，廣場兩旁的空了幾十年的大約一百間廂房，也應當租出去，辦小商店。同時有人提出，在天安門廣場兩側和紅墻下的空地設立臨時商亭和攤棚，夏季在天安門廣場開辦冷食夜市等建議。“從1996年1月到1997年1月，短短一年時間里《人民日報》至少發表了五篇有關大連廣場的文章。

典型地區的典型事跡，激勵著小城市突飛猛進式的發展。晉城人民廣場的六次改造也暗合了中國建筑發展潮流紛呈、魚龍混雜的狀況。2000年開始，為了符合廣場新規劃，晉城人民廣場開始了第四次改造，“毛澤東塑像西移，塑像底座也由灰色水磨石變成紫紅色花崗巖了。此前供人們休息和游玩的高大平臺，變成了小花壇，連因塑像正面的黃華街而命名的‘花街廣場，也變成‘人民廣場了。”

此時的人民廣場，像極了美國新奧爾良意大利廣場中心的圣約瑟夫噴泉小廣場——漂亮但不實用。有數據統計，1980年到1984年，是中國建筑理論大量引進的時期，有關文章多達47篇。以后現代為代表的西方建筑理論開始全面介入人們的生活。乍一看上去，中國各地的廣場像一個世界廣場博物館，訴說著與不同文化之間略有些奇幻色彩的因緣。

第五次改造是對原有不便之處進行修正，世紀之交時設計的復雜的兩邊弧形看臺，以及高低不平的大型構造，影響了百姓的日常活動，所以整體清除（其中包括一些現代雕塑）。最近的一次改造是在2015年7月。

這六次大的改造，都在陳志賢的影像中有所反映。三十二年來，晉城人民廣場在陳志賢鏡頭下，仿若一部長篇小說，“其中委婉轉換的情節十分豐富，而主人公就是平民百姓，由幾代人來擔當不同的角色，所以內容變得異常地豐滿。”陳志賢說。

旁觀者陳志賢

陳志賢更喜歡稱自己為旁觀者，他記錄了至少兩代晉城人生活的變遷。

這種細節，需要在過程中慢慢發現。陳志賢說，“在開始拍攝的時候，其實不可能會感覺他們會有所變化的，只是把我自己認為有意義的事情記錄下來。在過去幾年積累的圖片中，才能發現許多人與事正在變化。在接下來的拍攝中，就會特意去關注它細節的持續變化，在細心的觀察過程中，有了更多的拍攝理由和激情了。”

廣場上記錄的每一幅畫面都有一個故事，每一個人也都有一個故事。1995年的時候，陳志賢在人民廣場拍攝過一個賣過油肉的，“后來他成為了當地村委會主任。退休后，他又回到廣場去賣過油肉了”。還有一位常年累月在廣場開兒童游戲機的人，如今，“他老了，決定回家養老，把廣場上整個大型游戲機交給了兒子管理。我現在又開始對著他的兒子拍攝了。”

在陳志賢看來，“拍攝廣場上生姿百態還可以跨越代際，這是我拍照的動力之一，因為它具備一定的記錄歷史的意義。”用羅伯特·普雷基的話說，“它們（照片）說明了攝影在觀察和了解歷史方面，仍然具有強大的作用與功能。尤其是當它們在激情中被創作出來。”

因為迷戀節慶時聚集在一起的人群，陳志賢在晉城度過了十二個春節、五個元宵節和三個中秋節。激情背后是漫長的等待和寂寞，“有一年春節期間，我住在晉城大酒店，除夕那天就剩下我一個人了，但是我沒辦法。電視節目也不是非常豐富，我想找個人聊天，后來只能找個值班的服務員聊天。”這段經歷，陳志賢在很多采訪中都曾回憶起。對于他而言，放棄了和家人團聚的機會，放棄了所有參展和參賽的活動，換來的只是讓自己“快樂一點”。

一個專題連續拍三十二年，拍到最后“連快門都按不下去”，因為擔心自己在重復。這個心理障礙最難克服。于是，他躺下來拍，站在屋頂上拍，從櫥窗里向外拍，同時帶上十個相機拍……“就是要改變各種各樣的拍攝手法，不是固定一個模式，讓我有更多的取舍。”

羅伯特·普雷基認為陳志賢“信直覺，像是羅伯特·法蘭克的簡易版。他看，他感受，他拍。然后他微笑。他深切地享受拍照本身。陳志賢的視覺寫作是強烈而即興創作的電影式內容，他的創作是直接的‘快照拍攝風格”。

許多年來，晉城已經成為了陳志賢的“第二故鄉”，“每次離開晉城，總是會盤算下次再來的日子，因為廣場上的人與事，始終在不斷地變化著，感覺到如果不及時拍攝下來，將會錯過什么機會似的，豐富多彩的百姓生活，確實能讓你欲罷不能。”

城市與人的困境

作為城市廣場生活的忠實記錄者，陳志賢不僅僅只拍攝晉城一個城市，他同時進行的還有許多國內外其他城市，這些攝影作品都沒有拿出來做過展出，直到2016年9月，平遙國際攝影大展上，“廣場”由羅伯特·普雷基策展，進行了展出，并最終獲得“社會生活類優秀攝影師獎”。

拍照幾十年，陳志賢在興奮之余也有著很多擔憂。在過去，去到一個新的城市拍照，“每天都有新的東西，每個城市都是不一樣的。”而如今，這幾十年的發展下來，“城市越來越趨同，這是我最頭疼的。”

從1985年拍攝《廣場》開始，塑像下的千姿百態有一種巨大的力量，深深地吸引著陳志賢去不斷拍攝。“廣場上的變化之大之快，是晉城市其他任何地方都不能相提并論的。廣場上，曾陸續興建過弧形看臺、雕塑石柱、長廊，電子自動門等。周邊的老電影院、工商銀行都拆遷改建了，這次拍下了，不見得下次來還能拍得到。要說最大的變化，還是人物衣著和神態的變化，喜怒哀樂都會在這里充分展示。”

然而，從2000年開始，尤其是2004年以后，不管是社會發展，還是廣場環境的變化都越來越趨同質化，要創作出內容差異度大的作品，難度越來越大。這種感覺到現在都有，“對我來說，這更像是一種自我挑戰……不是不想放棄，而是不敢放棄，因為它是我攝影生涯中重要的一環。”

正如評論家曠之所說，“照片的主體并不是毛主席的雕像，也非雕像凝視下的人群，而是滄桑巨變中的時代本身，是中國特色社會主義文化景觀塑形的過程本身。”

記錄這一過程的攝影師陳志賢說：“只要塑像還在，我就會一直拍下去。我自己一直認為：攝影沒有終點，也永無止境，只要生命許可，我將拍攝不止。”

1996年，大城市的流行文化尚未影響到晉城市，放眼望去只有三三兩兩亮麗的顏色。

1987年的晉城人民廣場。在一年前，這里剛剛進行了“公園化”的改造，然而北方寒冷的冬天，似乎讓廣場無法發揮“公園”應有的作用。市民們依舊在此擺攤賣貨，遠處空氣中飄蕩著煤炭燃燒后的濃煙。時刻提醒著人們，這是一座建立在煤礦之上的城市，“吃在煤海，住在金輦，購在鳳展”，曾是晉城人的生活寫照。

1.1989年，當時“腳蹬褲”風靡一時，百搭不張揚、時髦不浮夸，高彈又修身，耐臟顯腿長。褲腳處的踩蹬設計，避免了褲腳向上翻的尷尬。腳蹬褲和高跟鞋，也成為了廣場一景。

2.1990年，路邊兜售“蛤蟆鏡”的年輕人。復古款式的墨鏡通常被人們稱為“蛤蟆鏡”。戴上蛤蟆鏡，一度成為了時尚。

3.1993年，圖中女士正在懸掛當時的時髦服裝——高領毛衣。她的發型正是當時最流行的“招手停”。所謂“招手停”，是把長劉海用電吹風吹起，再用發膠固定在蓬松的程度，由于很像招手的姿勢，所以得名“招手停”。

4.1995年，地下通道入口處的市民。

5.1996年，穿棉布襯衫的男青年。他的領口別著當時最流行的“領針”，領針是在襯衫領口上用來固定的小物件。90年代，領針款式并不多，最常見的就是照片中這位男青年襯衫領口處類似曲別針的領針。