紅色經(jīng)典的另類新變

任遠航

文學作為孕育電影的母體，自電影誕生之初，文字中潛藏的核心意向就成為電影的靈魂所在。小說是作者記憶的表達，往往帶有時代的烙印，怎樣讓文學藝術審美與當下的市場需要相契合是改編電影需要考慮的問題。徐克的《智取威虎山》改編自曲波的小說《林海雪原》，一部飽含紅色元素的主旋律電影，卻在上映后拿下八億多票房。這部電影雖然在情節(jié)和人物的設置上有些許遺憾，但它的成功，在探討“如何讓主旋律電影在商業(yè)電影時代煥發(fā)生機”的問題上，不失為一個值得借鑒的范本。

電影改編的方式分為六種：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意、復合。①《智取威虎山》按照粗略上的劃分，應該屬于移植，但是又略有不同。移植是將與電影容量相近的文學作品直接挪移過來，對原作中的人物和情節(jié)、主題較少做明顯的改動，可是這部電影中除了基本的情節(jié)走向沒有太大的變動，在人物的塑造，戲份安排，情感關系的設定上都更為迎合現(xiàn)代人的口味，淡化了政治因素，將整部影片變成了一個孤膽英雄智斗悍匪的傳奇故事。

楊子榮的人物設定延續(xù)了徐克一貫的風格，亦正亦邪。定位在一個充滿傳奇色彩的普通人物身上，勇敢智慧也帶著一些瑕疵的抗日英雄，樣板戲中模板式的人物鮮活起來，會唱二人轉，說話帶著土匪的流氣。比如楊子榮和土匪老八并排蹲在雪地里拉屎的一場戲里，高大偉岸不食人間煙火的英雄形象，都隨著這個帶點調(diào)侃幽默的場景遠去了，相當接地氣，完全擺脫了僵化的樣板戲人物痕跡。除此之外，楊子榮的裝扮設計，也加強了老一輩觀眾對影片的認同度。人物第一次亮相，一身皮襖，一臉絡腮胡，濃厚的眼影，配上“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”②等臺詞，都刻有鮮明濃厚的京劇戲曲美學印記，表現(xiàn)了導演對于中國京劇文化的尊重，和對原作的傳承，讓擁有紅色記憶的觀眾倍感親切。

而“青蓮”這個人物，其原型是小說中“蝴蝶迷”一角，在徐克的改編里，她的身份設定發(fā)生轉變，從一個老實善良的農(nóng)村婦女變成了帶著脂粉氣的妖嬈女人，可正是這種角色的顛覆，影片的感情戲份才充滿張力，也滿足了年輕一輩對于影片感情戲的需求。她為求報復，以色禍匪，制造內(nèi)部矛盾，又在得知孩子消息后，重燃希望，計劃逃走，都展現(xiàn)了人物矛盾而復雜的心理。座山雕對她變態(tài)的控制欲，土匪老四對她表現(xiàn)出的性欲愛戀，也隱晦的表現(xiàn)了人最原始的需求和渴望。另一方面，青蓮的加入，使這部男人戲十足的影片，平添了幾分女人味，也為楊子榮這一人物形象增加了一絲市井煙火的柔情，更符合現(xiàn)代人的情感設定。楊子榮在深入匪窩傳遞情報時，找到馬青蓮這一情節(jié)設定，和最后為栓子救出母親，楊子榮隱晦的打上了父親和丈夫的角色標簽，也為栓子和馬青蓮之間建立了一種感情結構。

可是故事發(fā)生在20世紀50年代，一個農(nóng)村婦女在失去貞潔，絕望之際，怎會選擇茍且偷生，想到以美色挑撥悍匪關系，還能識字，這些都是邏輯關系上的缺漏。

《智取威虎山》上映后雖然取得了不俗的票房，口碑卻毀譽參半，其中很大部分原因是徐克在改編情節(jié)的邏輯性和關于人物形象的塑造上出現(xiàn)了一些問題。就拿剿匪小分隊來說，作為主要的群體表征，本應擔負保護村莊的重任，與村莊建立有機的聯(lián)系，卻在與村民的關系設定上像是一個外來者。這是因為兩者之間的守護關系是構建在小分隊解救受難群眾，解放全中國的歷史使命上的，可是影片拿掉了這一個帶有政治色彩的目的，小分隊的保護職責也隨之消解，自然不能與村民從內(nèi)部情感上建立關系。《智取威虎山》和《一代宗師》同為香港導演拍攝的武俠片，可在角色塑造上功力大有不同。王家衛(wèi)塑造的人物都有借鑒原型，武打動作也有根可溯，隨著劇情的發(fā)展不斷進行人物的立體描繪和深度探究。比如宮二這個人物處處體現(xiàn)著內(nèi)斂和暗喻的味道。將葉問推下又跳坐上樓梯微微一笑，是宮二常勝得意和對葉問發(fā)乎于情的愛戀開始；把父親所贈象征幸福的戒指摘下，是宮二立誓入道，為父報仇的暗示。導演節(jié)制隱晦的講述，讓每一個鏡頭都包含人物內(nèi)心情緒的變化，從不懂人情到埋愛于心，從初嘗情愛到入道不嫁，從血刃仇人到吸毒而死，每一段人生經(jīng)歷的轉換都有交待，絲絲入扣，完善人物的情感變化。而《智取威虎山》人物的性格塑造上，更多是流于表面，缺乏內(nèi)心情感變化發(fā)展的表達。以座山雕為例，人物出場吊足觀眾胃口。第一次是只見雕不見臉，隨后的幾次出現(xiàn)也只有背影，和遮擋的半臉，直到影片進行50分鐘，座山雕的真面貌才完整展現(xiàn)出來，極具神秘感。無論是土匪對他的崇拜還是借他人之口有關其事跡的描述，座山雕這個人幾乎被神化，可是卻出現(xiàn)蹲人墻角偷聽談話的場景，與人物性格自相矛盾，角色設定的完整度也被破壞，情節(jié)邏輯也行不通。土匪老大的人物設定，本身就自帶兇殘的特點，而對他這一特征的表現(xiàn)，僅僅只有用雕啄眼這一個場景，細節(jié)過于簡單粗暴，導致人物扁平化而沒有深度。《智取威虎山》中，楊子榮和203的正義感表現(xiàn)得空洞而蒼白，以座山雕為首的土匪的邪惡也沒有具象化的展示，每個人物出現(xiàn)卻缺乏存在的意義，削弱敵我雙方對峙的緊張感，此消彼長的戲劇張力也隨之消亡。

對照兩部影片，人物刻畫的深度與導演對所表現(xiàn)的時代的了解程度有一定關系，徐克生在于越南，長在香港，對中國那段歷史有著不可跨越的疏離感，缺乏整體把握一個歷史敘事的知識儲備，又要實現(xiàn)影片內(nèi)容時代的通變，將事件的政治意味淡化，讓影片成為大眾文化消費品，很容易出現(xiàn)邏輯上的矛盾。

電影作為一門時空綜合的藝術，與生俱來的商業(yè)性特征表明，電影創(chuàng)作必須迎合大眾的審美需求。《智取威虎山》雖然存在一些改編上的邏輯槽點，但卻實現(xiàn)了紅色經(jīng)典的華麗變臉。它的成功說明，“變則通，通則久”③，只有在繼承原著核心理念的基礎上，與時代接軌，方得長久的發(fā)展。

參考文獻：

[1]汪流的《電影編劇學》

[2]《智取威虎山》臺詞

[3]《周易—系辭》