徐悲鴻及其現代性再研究

李盈天

〔摘 要〕本文旨在對徐悲鴻及其現代性的研究進行研究。徐悲鴻作為中西融合的代表人物，關于他的研究文獻非常多，但是對他的現代性研究則鳳毛麟角。本文對他的現代性的研究進行了分類， 最后探討了一下這方面研究缺乏的原因，并提出了目前現代性研究的當務之急。

〔關鍵詞〕現代性 徐悲鴻 潘公凱 融合主義 寫實主義

20世紀中國畫的發展有兩條主要路徑，一是中西融合，二是傳統演進。[1]而中西融合在文化上最初表現為“中體西用”。康有為提出“合中西而為畫學新紀元”的融合主義構想開其先河，蔡元培主張的“中西短長互補”的觀念通過其“兼容并包”的辦學思想體現出來。此后即是徐悲鴻“西方畫之可采入者融之”的著名思想。徐悲鴻是康有為“中國畫改良論”的真正實踐者，他早年留學法國，師從法國學院派畫家哥蒙和達仰，而后者是大衛新古典主義的追隨者和捍衛者，這兩個原因也就決定了徐悲鴻用西式學院派的寫實手法來改良中國畫的藝術道路，為此他還推出了“新七法”作為改良中國畫的具體方法。他代表了20世紀一大批走中西融合路線、用西方寫實方法改造中國畫的藝術家。

對于徐悲鴻的研究文獻之多有如汗牛充棟。徐悲鴻的畫技本就已讓他聲名顯赫，而在抗戰期間他所畫的一些蘊含著愛國心和民族感的作品又使得他在政治上被上升到了一個很高的地位，對于他的批評基本是不允許存在的，這種情況一直持續到文革結束。之后隨著人們思想逐漸開放，學術風氣也越來越自由，這時候對他的批評之聲才漸漸顯現。但是對于他的現代性的研究可說是少之又少，究其原因主要是“現代性”這個概念的提出比較晚，而且至今對于“現代性”還沒有一個明確的定位，本來的研究就不多，更不要提對于徐悲鴻這樣一個“個案”的研究。所以即使在現在，對于徐悲鴻的研究也還是主要集中在他的寫實主義、中國畫改良、中西融合和美術教育思想等方面。而且多是史料性質的，理論研究比較少，也不夠深入，研究的方法也都比較陳舊，這也是導致對于其現代性的研究比較少的原因之一。

不過即使這樣，對于徐悲鴻現代性的研究也還是出現了一些不同的觀點和角度，有人肯定他的現代性，也有人否定，而肯定他的陣營中也非為兩派，一派是從他的融合主義來肯定其現代性，另一派則是從他的寫實主義角度來肯定。具體如下：

一、肯定融合主義的現代性，從而間接肯定徐悲鴻的現代性

這種觀點的代表首推潘公凱，他將20世紀知識精英提出的中國美術變革的幾種策略概括為“傳統主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”，并提出這“四大主義”，就是中國美術的“現代主義”。在提到“融合主義”時他指出“作為一種自覺意識和文化策略，它為中國的現代美術之路指出一條可行的發展路線”，“在文化上，以融合的方式完成中國美術現代化的同時又實現了傳統文化的現代轉型”，[2]四大主義“在近幾百年中，共同構成有別于西方原發性美術現代性的中國繼發性美術現代性”。[3]而他提出的“融合主義”的代表人物就包括徐悲鴻，另外還有嶺南畫派、林風眠、劉海粟等。他由西方現代藝術的價值結構開始講起，再通過對現代性的反思，提出“連鎖突變”和“自覺”兩個重要概念，最后由“原發現代性”和“激發現代性”引出了“四大注意”的現代性，并自始至終強調“自覺”意識的重要性。至此，通過肯定“融合主義”的現代性，肯定了徐悲鴻的現代性。

潘公凱“四大主義”的提出其實是處于知識精英的歷史使命感，他面對中國現代美術“失語”的尷尬境地，努力構建了一套切合中國問題和事實的評價標準和話語系統，竭力擺脫西方話語權的控制，想要為中國現代美術正名。[4]可以說他的“現代性”體系構建得還是很堅固和全面的，但是我認為他從“四大主義”到“現代性”體系的論證還是顯得有些簡單化。但是他的這種為民族文化正名的努力還是值得欽佩的。

另外，黃專在《山水畫走向“現代”的三步》一文中也指出：融合主義革新中國畫的方案“最接近西方‘現代性原則：進步的觀念和藝術自主的觀念。”這也是間接由融合主義肯定徐悲鴻現代性的例子，只是并沒有進行深入的分析和論證。

二、肯定寫實主義的現代性，從而間接肯定徐悲鴻的現代性

這類觀點的代表是鄒躍進，他是從現代國家建構的角度論證現代性問題的。他認為“當我們從中國現代民族國家建構的立場討論中國美術的現代性時， 我們就可以為各種藝術形態， 特別是學習西方的古典主義、浪漫主義、現實主義、社會主義現實主義和學院主義找到現代性依據。在中國，由于從一開始學習西方的寫實藝術就是在中國現代民族國家的建構過程中展開的，所以，它完全沒有像西方寫實美術那樣， 承擔為宗教服務的任務，而是從一開始就具有世俗化的現代性意義。”①至此，其實就可以證明他肯定徐悲鴻的現代性，因為徐悲鴻一直都是堅持寫實主義，不論是在油畫還是中國畫中。但是鄒先生在談到徐悲鴻的時候，著重強調了他的民族主義。

他認為“從現代美術史的角度看， 學習和引進西方寫實藝術，對于知識分子來說， 是推崇其面對對象， 并對其給客觀的研究和表現的所謂科學性， 以及社會批判的人道主義價值對于政治家來說， 值得提倡和引導的是寫實藝術講故事的通俗性所具有的政治動員、改造思想和歌功頌德的能力。在一定意義上， 這兩者都集中體現在徐悲鴻的寫實藝術中， 徐悲鴻一方面堅持寫實藝術的科學價值， 另一方面通過他在歐洲學到的古典主義的技巧和觀念， 以主題性創作， 借古喻今的方法， 對民族解放， 國家獨立寄予了極大的熱情。盡管徐悲鴻作為一個古典主義者，在民族危機和災難中，他并沒有為具體的政治力量和黨派服務，但作為康有為的學生，不管在哪種意義上，徐悲鴻都是一個國家民族主義者。”②參照前面的理論，更加肯定了徐氏的現代性。

鄒躍進的觀點與前面的潘公凱很不一樣，雖然他也是贊同潘公凱“四大主義”的現代性理論，但他卻是從現代國家民族建構這樣一個社會學的角度來論證，雖然不像潘公凱的理論那樣追求很強的邏輯性，但也為我們研究現代性問題提供了一個新的角度和參考。

三、否認徐悲鴻的現代性

這一類的代表是林木。他在《20世紀中國畫研究·現代部分》認為：林風眠、高劍父等采取了“睿智的中西融合的態度”，但在談到徐悲鴻的時候說道，“固然，徐悲鴻這種引素描入國畫的方式，也給國畫帶來了一種全新的面貌、這從《愚公移山》那種西方式構圖、人物造型的獨特形式、前后空氣通視的明暗對照乃至裸體的組合上面都可以看到。但是，并非所有的‘新都是好的，對中國畫改革來說，任何新的形式的都應該是立足傳統基礎上的創造，是傳統的發展、演進的合理的繼續。而徐悲鴻的改革則是一種對東西方藝術的深層精神都缺乏了解基礎上的一種簡單化的生硬的東西拼合，甚至連徐悲鴻所不以為然的“中西合璧”都談不上。”“徐悲鴻這位以變革人物畫為己任的留法畫家，由于對民族傳統取基本否定態度，又缺乏對傳統的翔實研究，其變革方案僅為素描（西）加線條（中）過分簡單化的做法使他在人物畫的變革上幾無影響。”③這樣其實算是否認了徐悲鴻的“融合”，也是否認了其現代性。

林木否認徐悲鴻的現代性其實主要是因為他的“融合方法”，同樣是“融合主義”，但是方法和融合的地方也有所不同，徐悲鴻的這種融合方法過分強調了形似、寫實，所以招致了林木等的批判。但是我始終認為他們的觀點過于偏激，否認了很多徐悲鴻為中西融合所做的努力。而且以此為理由否認其現代性，也顯得過分狹隘。

而徐悲鴻對學院派寫實主義的堅持，王南溟以“一味地認定寫實主義是藝術的正宗而反對一切與寫實主義不同的西方現代藝術，到頭來也只不過是一個革命藝術的接班人和宗派藝術的推廣者而已。”④雖然角度不同，但也是同林木一樣因為融合的手法的問題否認其現代性。

結語：由于現代性這一概念提出的時間還不長，對徐悲鴻個人現代性的研究也很少，所以目前的研究尚顯簡單與淺薄。因為現在對于藝術家或者某個（尤其是已經離現在比較遠的）派別的個案研究最多只能是評論性質的，當然也免不了言辭激烈，觀點偏頗、凌亂、缺乏條理等不足，要形成理論體和史料性質的研究只能期待于未來。不過，目前對于現代性爭論的焦點還是多集中于其定位、標準上，這才是根本問題，也是當下最急需要解決和更值得探討的。

注釋：

①②鄒躍進. 現代性的起源、性質及其混雜性. 湖北美術學院學報，2007年9月

③林木. 中國傳統繪畫的體系性與中國畫的變革. 新時期中國畫之路·1978-2008論文集. 中國青年出版社，2008年11月

④王南溟.“新中國畫”對筆墨的誤導. 二十世紀山水畫研究文集.上海書畫出版社， 2006年6月

參考文獻：

[1]郎紹君.現代中國畫論集.廣西美術出版社，1995年

[2]潘天壽美術設計所.20世紀中國畫——“傳統的延續與演進“國際學術討論會論文集，1997年

[3]二十世紀山水畫研究文集.上海書畫出版社，2006年

[4]潘公凱等.中國現代美術之路.內部資料未出版

[5]潘公凱.中國現代美術之路：“自覺”與“四大主義”——個基于現代性反思的美術史敘述