邁克爾·哈內克真實電影安慰

文/甘琳

邁克爾·哈內克真實電影安慰

文/甘琳

11月末，上海電影博物館與上海電影資料館合辦的哈內克電影展讓影迷們在銀幕上真真切切地體會到了類似寒冬的凜冽與冷峻，哈內克的電影就像冷風中的一擊棒喝，敲打著我們去認識真正的現實。“我拒絕讓步，我覺得有必要把全世界的困難和不規則都克服，以便安慰人們。我覺得唯一真實的安慰，就是觸及人的深度和恐懼。”作為少有的兩度獲得戛納電影節金棕櫚獎的導演，哈內克每一部電影都會帶給我們極大的沖擊力。連多次擔任戛納電影節評委會成員的南尼·莫蘭迪也因為其電影過于“真實”和“極端”的“安慰”手法，曾將他的兩部作品給出了完全相反的評價：如果《趣味游戲》得到任何一個單項獎，他將退出評審會，以示抗議；如果不是影展有規定，一部參賽片最多只能獲得一項單項獎，他會將最佳男演員、最佳女演員、最佳劇本、最佳導演獎都給《愛》。

46歲開始電影創作

哈內克從小在奧地利阿姨的農場里長大，3歲時，二戰結束，父親因德國人的身份離開了奧地利回到了德國，并且再也沒有回來。哈內克依稀記得小時候僅有一次的關于父親的記憶：我沒有權利去德國和我父親會合，他也不能到奧地利來，我們約在兩國間的邊境崗哨會面。我母親陪著我，我們跟對方說“日安”，我們各自覺得有點好笑。幼時父親的缺席，養成了哈內克客觀孤獨審視世界的態度，喜歡陀思妥耶夫斯基和巴赫的他，最終選擇在維也納大學攻讀哲學和心理學專業。然而，哈內克并沒有一板一眼地接受哲學系課程，他覺得黑格爾帶給他的更多是困擾，他更喜歡蒙田和帕斯卡爾，雖然這兩位哲學家都不在課程規劃之內，但他認為帕斯卡爾的思想傳遞更加輕盈通暢，具有一種醍醐灌頂的清晰感。

大學最后一年，已婚的哈內克已經開始工作養家，他當過工人、司機，同時也在電臺和報社工作。1967年，哈內克來到德國巴登巴登西南電視臺擔任戲劇顧問的職位，并開始在巴登巴登劇團擔任劇場導演的職務。劇場的執導工作讓哈內克從演員身上學到很多，也使得他在未來的電影作品里十分重視演員的作用。而為電視臺拍攝電視電影的工作，則是讓哈內克在文學作品的基礎上理解了影像的魅力。哈內克幾乎所有的電視電影都改編自文學作品，并且都被他盡量保持著原著的樣貌。他認為，電影是一種藝術的形式，文學作品的改編得順應電影形式；電視則相反，作品的藝術在于文學，目標是讓電視前的觀眾產生想閱讀的欲望。

不過，在哈內克早期的電視作品里，我們仍然可以細致地發現其未來許多電影風格的雛形。《接下來……》第一幕的取景方式—垂直俯拍親熱之后躺在床上的夫妻，后來再次出現在《鋼琴教師》俯拍彈琴的手的場景里。《去湖三條路》里對于音樂的點提式使用也出現在“未來冰川”三部曲等作品中。《去湖三條路》里莫扎特和勛伯格的音樂形成了對比，當父女間情感豐富的時候，莫扎特的音樂及時出現，而勛伯格的《升華之夜》則映襯出女主角憂傷的內心世界。《旅鼠》里多個線索和敘事集團的撞擊，最后牽引出一個非明確答案的關于世界真實的結局，之后的《巴黎浮世繪》《機遇編年史的71塊碎片》和《白絲帶》都沿襲了這種切割式的再現現實的手法。

1989年，46歲的哈內克終于拍攝了他的第一部電影作品《第七大陸》，加上之后的《班尼的錄像帶》和《機遇編年史的71塊碎片》，一起被稱為他的“冰川三部曲”系列。暴力、媒介和物質情感的反思是冰川三部曲里一直重復出現的母題。在這早期的三部曲里，哈內克并沒有直接處理暴力本身，而是只對其呈現方式與媒體傳播進行闡述。他避免極端的暴力，卻在極端的冷靜中震懾人心，《班尼的錄像帶》里，在殺害小女孩之后，班尼走向冰箱，冷靜地取出一罐酸奶喝，小男孩將酸奶和血液的并置，讓觀眾不寒而栗。

而戛納，是真正讓哈內克被世界熟知的伯樂。2001年帶著《鋼琴教師》征戰戛納的哈內克即獲得了“評委會大獎”；2005年的《隱藏攝影師》又為哈內克贏得了戛納“最佳導演獎”；2009年的《白絲帶》和2012年的《愛》更是讓哈內克兩度獲得了戛納金棕櫚獎的殊榮。

對不起和我不知道

哈內克從不忌憚講述甚至剖析自己的個人故事，特別是那些常人看來不便公開的關于情感和道德真實的故事：“我在法國亞維農的時候，我已經和第一任妻子離婚，和一個女演員同居。我們遇到一場農民的示威抗議，他們在馬路上丟蘋果，當警察帶著透明盾牌出現、管制人群時，我拔腿就跑，還跑得很快，跑了好一陣之后，我才問自己：‘我的女朋友呢？’……當時我剛跟一個女人分手，和新女友一起在希臘旅行。其實我是昧著良心分手的。我夢見前女友游泳過來找我，站在混凝土的一洼水潭里。我嚇壞了，趕緊跳到她身上，用腳把她的頭硬塞回去。但我只將她的頭壓扁而已，而且那顆頭又血淋淋地重新組裝回原狀。”

這些在常人看來都羞于講述的故事，在哈內克口里卻變得不再那么困難。他總是試著用最尖銳的眼光來審視這個世界和自己，他認為，每一種職業都在隱藏自己關于真實人性的表現，而藝術家是少有的可以將自己真實人格釋放在作品中的人。

所以我們可以看到，在《去湖三條路》里，女兒對父親說“我愛你”，父親沒有聽見，但當她再次有機會重復時，她卻不再抓住。哈內克似乎害怕溫柔對人，在他的電影里，“我愛你”只會在困境的情況下被使用，讓人以此對抗那些艱難，而不是純粹的兩人之間的情感抒發。“我愛你”被哈內克當作是一種幫助、安慰，或使人平靜下來的話，它不僅限于情感范疇。在哈內克看來，幸福反應的是某個時刻，現實很矛盾，而且不見得愉快。與其認為不愛說“我愛你”的哈內克是個悲觀主義者，不如將他看成是一個純粹的現實主義者。他在訪談中強調，相對于“我愛你”，另一句他更常在電影中用的話是“對不起”，同樣地，還有另一句話他也很喜歡用，那就是“我不知道”。

哈內克的“對不起”很容易就讓我們想到他復雜的身份。當記者提問他對于德國人關于納粹反思問題的時候，他沒有直接表達自己對納粹罪惡感的體驗，他反而把問題擴大到更大的范疇，“我會很自然地不斷省思這個問題。在生活里，我對上千件事有罪惡感，無論如何，我相信，我們不能不感到罪惡感地活下去，這是個十分觸動我的問題，我所有的電影里都有談論。”

《隱藏攝像機》是一部如何面對曾經的罪惡的電影，每個人心里都藏有一些難以啟齒的小秘密，并竭盡所能地想盡快忘記它們。長大成人后，當他再次面對自己以前的錯誤，感覺自己被逮住了，就以某種令人厭惡的非常人性（惡）的方式做出反應—因為無法接受自己的罪行，反而怪罪他人。事業有成的喬治陸續收到數卷偷拍自己、妻子以及兒子的錄像帶，其中有一卷偷拍地點是喬治度過童年的農場，喬治由此想起了年少時曾寄住在自己家的伙伴馬耶締。幼時的喬治對家中新來的收養伙伴充滿嫉妒，便向父母誣陷馬耶締恐嚇自己，父母不得不將馬耶締送走。成年的喬治認為馬耶締為了報復小時候的自己，才偷拍了自己的家庭。然而馬耶締否認了這項罪行，并在最后冷靜地重申自己的清白，舉刀自刎。

哈內克在最后也沒有告訴觀眾到底誰是偷拍者，但卻給予了影片另一個出口：全景里，馬耶締的兒子和喬治的兒子在人來人往的學校門口會面，他們在景深深處并不明顯的地方互相攀談，前景處卻是一輛停在校門口的車子車頂。這個看起來非常曖昧的取景，既可以讓觀眾誤以為是錄像帶的主人所拍，也可以被認為是一種不分時間和地點的全知全能的上帝視角在檢視著人性的罪惡。“人無法逃脫那無法對抗的人性罪惡感”，道德家在罪惡面前會采用勸誡的信條，而哈內克作為藝術家，他口中的“對不起”不是說出后就可以欣然釋解的任務規定，而是對隱藏事實的深層披露，近距離呈現苦難在他認為是下流的，他更愿意以一種影像的場外和主題的場內來揭露這個沒有答案的現實世界。

哈內克在訪談中曾提到自己大學選讀哲學的理由，他選讀哲學并不是為了成為教授，得到專業技能，而只是為了尋求當時種種對存在的質疑的解答。但學到最后，他才發現，這一切都沒有答案。所以在哈內克的電影里，“不知道”就是他關于世界的答案。

語言是溝通的中介，溝通的目的是為了認識。在哈內克“不知道”的認識論體系里，語言即失去了它通的意義。“我們其實從未真正與其他人進行溝通和交流，因為從一個人到另一個人，每個動作與詞匯代表的含義都不盡相同。在談戀愛時，或認為別人和自己有相同感受時，我們可能會有種和對方交流的幻覺。然而，經過一段時間，我們便會回歸現實。在性和音樂這兩個領域，我們才能和其他人處于同樣的精神層面。當然，就算是在這兩個領域，仍然可以作弊欺瞞。”所以幾乎在哈內克的所有電影里，語言都只是動作的附屬。《鋼琴教師》的結局，艾莉卡用匕首猛戳自己的胸膛，她因疼痛而做了一個怪臉，這種近乎瘋狂后對一切絕望的齜牙咧嘴被于佩爾演繹得非常震撼人心，所有關于欲望的期待和喪失都展現在了她的臉上。

文明世界試圖擺脫所有會讓人失去章法的混亂，但這并不代表情感會被隱藏，情感在處于崩潰的邊緣而愈加強烈，而哈內克電影里人物情感表現的方式就是或細微或激烈的動作。在激烈動作的范疇內，扇耳光似乎成了哈內克的一項保留動作，據不完全統計，哈內克從影以來的作品里一共出現了20次扇耳光的動作。

在哈內克的眼里，扇耳光是一種傳達羞辱的簡單方式，比肢體暴力更嚴重，重點在于這個動作的象征意義：在《旅鼠》里，當拉丁老師喬治發現老婆吉瑟拉懷了學生費茲的孩子時，呼了她一巴掌；《第七大陸》中女兒伊娃在老師找她談話時突然假裝失明，雖然母親理解女兒這種逃避責任的態度，但還是抽了女兒一巴掌；《狼族時代》里，女兒在起火的谷倉手足無措，慌亂的母親撲面給她一個耳光；《機遇編年史的71塊碎片》中保安回家無話可說，對妻子的嘮叨沒有做出任何反應，卻突然間扇了抽泣的妻子一個耳光，接著若無其事地悶頭吃飯；在《愛》中因為安娜拒絕吞咽食物，喬治突然扇了她一記耳光。關于生命的恐懼、對于社會制度的厭棄以及對自我認知的懷疑都濃縮在了每一記突然的耳光之中，耳光打下去并沒有什么實質性的動作導向，一切不知道的、不能認知的依舊沒有變化，加強了的只是情感的張力和空隙。就像《機遇編年史的71塊碎片》中與機器人對抗乒乓球的人，他一個人在打球，什么結果也得不到，問題與解答在一來一回的永恒中無解。

媒介與現實

在《機遇編年史的71塊碎片》《隱藏的攝影機》和《巴黎浮世繪》里，穿插了很多電視新聞的報道，影片傾向于選擇一些負面新聞，如民族戰爭、種族沖突、社會瘟疫，甚至國際歌星邁克爾?杰克遜的精神問題等等。這樣一來，哈內克一方面讓觀眾在雙重的凝視視角中看到了這個社會的冷酷、混亂與無序。另一方面也是哈內克對媒介的一種質詢—媒體經常描述極端的暴力行為，劇情片又將此推成奇觀，好讓真相消失。要是沒有親身經歷過肢體暴力，孩子們很容易把表演中的暴力轉化為現實。

“要是我們只能通過電視得知世界的信息，那我不如去死算了”，在哈內克的眼里，媒介的世界，在個人與他們所處的世界之間創造了一道濾鏡，這道濾鏡阻擋了對現實事物的正確感知，將一切轉化為物品。在《班尼的錄像帶》里，班尼兩次在錄像帶出租店看見女孩，都是透過玻璃窗看到的，就如同電視屏幕的景框。

并且，我們是通過班尼錄像帶的監視器看到了班尼謀殺小女孩的這場戲，但是我們卻沒有在監視器里直接看到班尼的暴力行徑。

在景框的景框里，班尼不斷把女孩往景框外推，射了第一槍之后，她倒地了，班尼說要去幫她，他卻是回來裝子彈，之后班尼每射一槍，都把她往景框外推。“我們看著一種媒體（錄像），依附在另一種媒體上（電影），有點像瑪格麗特畫中的男人在鏡子里看見自己”，在兩種媒介的互文里，哈內克都沒有直接表現暴力的沖突，他希望通過雙重媒介的互文，讓觀眾剝離出媒介關于暴力和虛妄的假象，因為他覺得，直接描寫暴力和受難是下流的。

在生活中，我們眼見一切，但我們沒有在看。但當我們取景時，就會注意景框里的一切，這是另一種觀看的方式。人們透過攝影機的觀景窗，觀看會更專注。哈內克深深了解到人們對待攝影機與現實的微妙差異，所以在《隱藏攝像機》的開場鏡頭他就設下陷阱，用全屏拍攝主角正在看的那卷錄像帶。“我打算從電影一開場就讓觀眾發現，自己將成為何種程度的影像受害者。”在《班尼的錄像帶》里，有電影影像和錄像帶影像之間本質的差距，而在《隱藏攝像機》里，哈內克讓觀眾不斷地掉進他為他們設下的陷阱中，為了達到這個目的，必須讓敘事故事的電影和被錄下來的影像畫質相同。

我是一個聽覺人

哈內克的繼父是一位猶太作曲家，在他小的時候，撫養他長大的阿姨也讓哈內克學習鋼琴，剛開始學習鋼琴的哈內克對音樂的品味并不自知。而當13歲看過電影《莫扎特》之后，哈內克就主動地、瘋狂地愛上了音樂，他從電影院回到家后，拿出了自己所有的儲蓄，跑去買了莫扎特全部的奏鳴曲樂譜，他對音樂的夢想即從此時開始。雖然成年后的哈內克放棄了成為一位演奏家或作曲家夢想，音樂在他的生命中同樣扮演了一個重要的角色。

哈內克的電影從來都不用原創配樂，他不確定自己會喜歡配樂師給他作的曲子，他寧可在既定的音樂里，去尋找合適的樂曲。所以我們可以發現，哈內克的電影到處都是古典音樂的痕跡。從莫扎特到巴赫再到勛伯格和舒伯特，哈內克將古典音樂回環的情緒嵌套進電影故事重復的母題結構中，《機遇編年史的71塊碎片》的最后，主角在銀行旁邊的旅行社前等待，每當旅行社大門一開，就會響起一段巴赫圣詠；《第七大陸》的砸車戲的第二場里，哈內克又用到了巴赫圣詠《我心滿足》，巴赫圣詠在不同影片中重復出現，用以表達哈內克對偶然的宿命和復雜的現實的思考。

有時候，音樂甚至可以單獨作為執導劇情走向的元素。在《愛》里，音樂的出現永遠會被中斷。麗娃飾演的女鋼琴家臥病在床，她昔日的學生前來探望她并為她演奏貝多芬的《鋼琴小品》，哈內克在曲子彈完之前就剪掉了這場戲。之后，特蘭蒂尼昂飾演的丈夫為妻子播放舒伯特的即興曲CD，麗娃飾演的妻子卻堅持讓丈夫關掉音樂。在這里，音樂對于麗娃來說，是一種無法面對的痛苦，那是個讓自己有太多回憶而且被剝奪的過去。甚至在全片的每個艱難時刻，都有一個類似音樂里的延長音，一個停頓，讓整部片子能夠舒口氣。每當麗娃的疾病惡化，哈內克都會運用無人出現的定格鏡頭進行剪輯，傳達出一種無人問候的延長的停頓。

“最接近電影的藝術形式一定是音樂”，哈內克在寫劇本的時候運用到了很多音樂的方法，例如省略式、重復式、對比式等等，特別是在寫一部群戲電影時，音樂結構的設計讓劇本在復雜中仍能凸顯主次。《巴黎浮世繪》的結局依舊是聾啞兒童在玩猜字游戲，像一個圓環又重新回到了內扣的開始，只不過結尾所猜的詞匯轉向了另一個向度，一個男孩試著向大家解釋一件非常美好的事物，而不再類似開頭的“孤獨”“隱藏”等消極詞匯。哈內克很喜歡交替使用長鏡頭、傳統正反拍鏡頭和具有機動性的推軌鏡頭，這些流暢的轉換同樣給予了電影一種音樂性的節奏。

不只音樂，音效和臺詞等所有聲音的元素都是哈內克關注的，哈內克甚至會自稱自己是個聽覺人。在巴登巴登劇場當導演的時候，演員排練時，他常坐在一旁，垂下雙眼，聽演員的念白。當演員抗議閉眼的哈內克“不作為”時，哈內克即解釋：“我可以立即聽出聲音真不真，情感表達是否不恰當。當我看著演員時，反而難以分辨出來。”在維也納電影學院授課的時候，哈內克常跟學生說，他們最需要的是一對好耳朵。“我們聽到的比看到的還快。在一個取景寬松的遠距鏡頭里，拍攝時我們什么都看不見，只有透過聲音，我們才會發現到底正不正確。”

《白絲帶》里的鳥鳴、風吹過樹梢的沙沙聲、蒼蠅的嗡嗡聲都是哈內克著重強調的細微差別，哈內克甚至為了加強某個劇中人物吞口水的聲音，而不停地和混音師和音效工程師模擬音量。《機遇編年史的71塊碎片》里那場父親晚上起床看生病孩子的戲，哈內克想在一片靜謐中加上一點樹枝拍打在窗戶上的聲響，他和混音師便下樓在花園里專門剪了一些樹枝，試著弄出那樣的聲音。許多細瑣聲音的累積，能讓一部電影更貼近現實，所有瑣碎混雜在一起，才能無限接近事實的真相，聲音、畫面和想象，都是哈內克對于并非只有一個解釋的真相的逼近。

為電影做減法

哈內克認為藝術就是做減法，在剔除掉所有沒必要的分支后展現出最本質的現實。這種奧卡姆剃刀式的極簡風格運用到哈內克電影里，就是在形式和內容上的純化。關于內容的純化，哈內克認為最好的安慰就是直達人的深處和恐懼，所以他能在媒體上堅定概括每一部電影的主旨。《第七大陸》是關于一家人如何用機械的方式掙脫物質的控制；《愛》是關于如何處理至親的痛苦，哈內克所有的作品都能圍繞著一個強烈而明晰的意圖來進行創作。

哈內克作品形式的純化并不是簡單的寫實和白描，他反而會謹慎推敲每一個場景的取景和調度。“當我在畫布景圖時，我就明確標出了需要打光的位置，因為我知道哪里需要有光。就像我很清楚知道某個時間某人會坐在哪里一樣，我會在布景圖上標注，哪個地方必須要有光源。”

有時候，因為形式的缺陷，哈內克甚至會忍痛剔除掉內容。《鋼琴教師》里華特和艾莉卡在衛生間的情欲戲原本被哈內克安排有裸露鏡頭，華特的扮演者伯諾不希望親自出演裸露鏡頭，哈內克便決定雇傭一位替身演員。好不容易拍到合適的鏡頭，后來又發現片中的燈光有問題，別場次的器材組成員拿走了該場景的兩盞燈，用另外兩盞來替換，結果就是這兩盞替換的燈打出了的不一樣的顏色，色差的不同讓這組鏡頭完全失效。哈內克只好忍痛剪掉這一段，對他來說，技術調配同樣是影片的重要成分。

一鏡到底是哈內克經常運用到的拍攝手法，為了達到完美的拍攝目的，籌備工作往往需要極大的工作量。《巴黎浮世繪》里朱麗葉和男友弟弟在街上行走的段落，演員的走位和動向都需要精確地計時，“其中有段五秒的對話，劇中人物必須在走了七步之后，到了準確的定點才能說”。巴贊提倡的長鏡頭是在機動性的現實場景里盡量真實地以敘事時間和故事世界的重合來達到真實電影的目的，但完成這種真實的重合卻需要更多的模擬和準備。同樣地，形式的純化并不一定代表形式的簡陋，而是在純粹的飽和或稀釋的聲畫影像中找到最適合表達內容的形式手段。哈內克在采訪中這樣歸結自己對長鏡頭的鐘愛：“一鏡到底首先是對于演員的表演有幫助，給他們時間發展感覺和情緒。于我，演員的表演是最首要的。當我用正反打拍攝時，我不是等演員演一會兒才開機，而是讓演員再從頭演一次這場戲。一旦這場戲要表現的是最低限度的情感，我發現讓演員一次只說一句臺詞是很笨的。”第二個喜歡一鏡到底的理由和調配有關，“一鏡到底鏡頭操控得較少，在時間上不會作假。這可以提高緊張感，引出觀眾的焦慮、讓他們屏息凝視。”