畫中心語（二）

[內容摘要]多年習練丹青，體悟頗多，畫余撰之，多為簡論形式。這種畫語錄式的簡論，經觀察亦是中國傳統繪畫理論中一個重要的表現體裁，更是中國畫論的一個重要組成部分。以下簡論，是以經年不輟繪畫踐行中所悟、所思為基礎，分別就中外藝術的碰撞、交匯、融合、畫余讀書感受、踐行中技法的生成、對傳統繪畫藝術再認識、繪畫實踐所得等，以精簡的文字表述方式，闡釋了作者的藝事追求目標與文化立場和文化上的判斷。

[關鍵詞]筆墨 中國畫 現代 傳統

中國繪畫在給人如何認識它、理解它自身的建構上，理論上未能形成一整套認識判斷的價值標準，其最重要的就是沒有建立對“有意味形式”上的形式構成的理論認識模式或稱分析體系。西方藝術，尤其是現代藝術，以數學和幾何學的理論構建了整套的認識分析、歸納理解的動態體系。中國畫在“禮”和文以載道的約束下，使中國畫在其藝術精神和內涵上多有刻意追求，如顧愷之“傳神于阿堵”，到南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動”，再到張璪“外師造化，中得心源”之說等，均在形而上論述中國畫的最高追求。飄忽、神秘、不定形是其特性。但恰恰在這種價值追求指向的導引下，中國畫“千篇一律”的構圖模式比比皆是。加之“筆墨”，尤其是墨，黑色的單色表現呈現了單一化的視覺圖像語言。這一單一的表現語言實和富有批判精神的中國畫家有直接的關系。因承傳易，創造難也。

何謂現代，“現代”只是一個術語。“現代”僅是歷史發生中的瞬間。現代一發生，即稱為歷史。故，何謂現代或稱當下繪畫？你是當下的人，即你的畫就是當下或稱現代的畫。畫只有美與丑、雅與俗、真與偽（情感）之分，而無當下和傳統之分也。宋人繪畫高貴典雅，風俊骨瘦而又豐厚圓潤。何故？韻之也。韻字在藝術中的泛蕩。自顧長康（字愷之）云：“傳神寫照，正在阿堵中，”再到晚于他70年的梁天監中的謝赫、《文心雕龍》作者劉勰、《詩品》的鐘嶸，分別以“韻”為藝事中之大要以后，“韻”字即為中國畫品評的極高標準。也可講，好的繪事者和畫論均要以“韻”字當頭。以“韻”字為創作之根本。“韻”從何來？吾以為有：一為繪事者以盡精微之心體察自然，得其精華，以“忘”字為創之點，心隨物游，物心會一，趨筆寫之。此處繪之形應無礙，即自然之礙（礙為自然的形），無礙至繪事者心中主觀形與神交接之，韻自生來也。二為自然之形促成繪事者想象之根源，不看或看自然，全取決于繪事者之心源，不看，自然了于心中，又自創出新的自然來，山山相接，山水互融，物物交映，韻自隱于其中，懂者得之韻也。

中國畫要改嗎？或稱要改良嗎？不管是20世紀初中國在接受西方文化的沖擊和自身反省的雙重推動中，還是中國畫在創作思想、創作方式、表現語言諸方面均受到全面的沖擊。其沖擊的強烈程度，為中國數千年文化發展中所受到的沖擊，在各個層面是最為深廣的一次。原因是兩千多年的農耕文明遭遇西式工業文明的生存方式（無論在物的思想、物的使用等）的巨大嘲諷。這種嘲諷的內涵具有相當大的沖擊力，致使中國文化在應對西方文明前展示出了不堪一擊的脆弱本源性，即農耕文明的固執、狹隘的特性。故：以莊子藝術的人生為根基外在化的墨色的表現圖式語言，感受到和迎對了最強烈沖擊波。更使逍遙的（務實）、松弛的（緊張）、飄逸的（寫實）的藝術受到西式文明明晰、積極向上、干預釋放的藝術主張更強烈的挑戰。所以，以墨色濃彩、以逍遙脫避、追求隱逸的繪畫圖式如何能反映當代活潑的、鮮艷的社會呢？答案是：絕不能！故中國畫必須要在理念、表現語言上改之、融之。

每個畫家均有自己的圖式語言，其語言背后就是畫家成長的深厚背景，背景的清麗、濃郁無不對畫家的圖式語言有巨大的影響。畫家個人背后又是一社會狀況的巨大背影幕，巨大背影前表演者形形色色的面貌，總匯為每一個階段歷史演進的畫面，畫家作為社會邊緣的人，其眼光的獨到與表現的形式，其折射社會面貌的準確度，關鍵看藝術家眼與手的敏銳力。當然，也有這樣一種情況，即藝術家也使用自己獨到的圖式語言引領社會某一層面的習俗。社會作用于藝術家，藝術家同樣也作用于社會。

總的來講，畫家一生的斗爭就是和自己斗爭，這是指一切有良知的藝術家而言。習慣的拋棄是痛苦的事情，當然我們再反過來講，強化個人圖式語言，其意義是使自己凸顯，而不同于別人，這是可以肯定的。但可怕的是，一輩子在重復自己，所以記起吳冠中老師給我們上第一堂課時講：“藝術是苦難的事業。”畫畫苦，有人講，你也樂在其中啊，但于我個人講，畫畫除了體力勞動外，更可怕的是在浮躁之社會，如何克服這種浮躁而潛心研究，可有時又抵擋不了種種誘惑，手邊的畫就是例子，即對習慣東西的經久使用而產生重復的畫作。對于創造性作品來講，這點是最可怖的。

“頓悟”講的是什么都通了，這是一個層面，但還是下層的認識，更高一層的“頓悟”是指內心對規律研習經突然到達對規律的認識和把握，即道家的“無知之知”之境。所學基礎、摹像、表達均退至內心的最底處，像蘇東坡所講的“見于兒童鄰”的表現狀態，也是禪宗所倡導“率性生活”——“率性”即指無拘束、“無技法”地寫胸中塊壘。為何在中國畫里講畫畫時不講“畫”而講“寫”，字面的不達意，實質是達無人能覺察的意，也有心有靈犀一點通的形而上的含義，故藝術家是教不出來的。真正藝術家是握有“真諦”的人。畫中的“天理”怎么學呢？不可學，只能在藝術家自身中深處的那個“靈性”中尋覓，如山頭是歪的，邊沿并非是直的，像吳冠中所講的，水中樹的倒影，并非根根依據岸上之樹順下倒入水中，而是根據畫面需要去設倒影，這是對畫畫的“理”的感悟認識，是對畫畫時“理”的追求，更是對藝術形而上的認識，往往畫匠是體會不到的。這點太難，畫畫，有時就是“無須多言”。

用“紙本設色”“彩墨積染”界定我的畫均不太理想，想來思去，索性不去管它，別人叫它什么無須關注，主要是誠懇地去畫。我以為材料對于一個畫家來講不是最重要的問題。我更討厭將畫分科為花鳥、山水，工筆、寫意，寫意還有大寫意、小寫意等。當然歐洲也是把畫分為：風景畫、靜物畫、人物畫等。本來主要是將某某畫家稱專門畫哪種畫的專門家，可是看大師作品及履歷，什么均玩，畢加索高興了玩泥，坐在桌前玩裝幀，還畫些插圖，有時還玩木刻……他玩得很高興。他的人生也可以說是玩著過去了，但肯定他還沒玩夠，沒有玩過裝置藝術，沒有玩相機。可有沒有這種玩法，即題材適合用泥，就去摔泥，這個題材適合用刀，就用刀去剜，生命中的沖動不能僅用一種材料就能完成的。因生命許多側面也要感悟，最好是克服懶惰，用各種方法、材料去試試，保準你更痛快。

現代與古代均是相對的，當你以現代人面對數百年前，哪怕是一百年前的偉大畫家來看，你就面臨著去學習的壓力，即謂之傳統的力。這種力會壓得你喘不過氣來。可仇英、陳老蓮、徐渭、李鱓在當時不和你一樣嗎？當他們研習傳統時，他們肯定會減壓去重，去發掘自己的內心，尋找自己的題材，研討自己的技術。關鍵是在不斷地畫中，尋找自己于自然對應、喜愛的一個點，這一點可說是一個專題，這個專題是要窮極一生去為之追求的。于是我們看到了陳老蓮的人物、李鱓的用水、郭熙的蟹爪皴、石濤的縱橫恣肆的線等等，這些均構成了傳統的巨大氛圍，你肯定會惶惑、自卑、茫然，這時你安靜下來，仔細分析過后，你會發現，他們均是于自然中去發掘，以心去呼吸，才發現了對應自然的點和線，于是他們平實地去畫、去寫，新的傳統的鏈環出現了，現代人要尋求的正是這樣，就是“平實”二字。

忽視中國傳統藝術的完整性、系統性和動態的迭進歷程，其結果可想而知。單一的語言絕對表現不出當下鮮活的時代特征。色彩的傳統與用墨的傳統一樣久遠，敦煌石窟中歷代壁畫用色的艷麗、厚重、清婉，均反映了色彩背后的時代“隱語”。唐李思訓《江帆樓閣圖》、五代徐熙《玉堂富貴圖》、清虛谷《桃實圖》均在設色中透露出他們各自的用色情愫。

痛苦中你能認識真正的情感。繪畫的痛苦，一是莫過于沒有題材去畫的痛苦，二是苦干沒有技法表達當時情感的痛苦，三是有了技法可又太過于熟練。第一是缺少生活與知識，第二是面對自然瑰麗風貌不能完美表達，第三是技法的圓熟帶來的定形。可以說藝術家在駕馭自然的同時，更難的是要駕馭自己，即自己和自然是何種關系。我覺著藝術家和自然的關系是生命對生命的關系，故無愛何以能產生真正的藝術。當你看到自然中花朵的搖曳、聽見風在林中掠過、看水無息地奔走、看群山霧起時隱時現、看巨石靜立于峭壁……自然向你傾訴，風聲、雨聲、落葉聲……你只要用心感受，再用合適的手法表現，心與手的交匯當然能畫出好畫。

“破壞”等同于“重建”畫的過程，其實是在紙的空間中構筑你“心”的探尋，心對應紙，也就是豐富對之于空白，經過畫再將空白充填其“有”的豐富，所以過程充滿挑戰。繪者，貴之膽，“膽”能生發技法，“膽”能督促手繪制奇詭的結構和建構光怪陸離的色彩體系。結構、色彩體系均是在積染表層中“破壞”畫面的，“破壞”中暈化出你熟悉而陌生的畫面，胸中無竹，實為至法。

涂抹，表層結構的建立，染，立中的“破”，涂和染實為創造的過程。畫面要渾厚華滋、典雅凝重，除墨的積染，更有色的疊壓。兩者多遍交錯繪制，下層色隱隱露于表層。墨色與彩色筆筆接觸中，墨點、色點的接觸中，再創出新的語匯。墨底上，再用色彩繪制物象，色與墨混合，墨色上面，在色彩后隱隱顯現，色彩受墨色的減化或淡化，產生又一新的色階，痕跡重重的墨與色的重疊，產生氣象萬千的視覺效果。這種效果是你單用墨和色所表達不出來的，畫面美麗異常。

（張森/北京服裝學院）

責編/劉竟艷