法度與超逸

[內容摘要]歷代文人畫往往不求形似，以文人思想與格調取勝，錢選為文人畫的倡導者，提出了著名的“戾家畫”理論，但是他本人卻將深厚的繪畫功力融入了士夫的修養與審美中，體現了精湛的技藝與高潔的情操，從而完成了他的中國畫審美格調重構并產生了深遠的影響。錢選對中國畫審美格調重構不僅是為當時處于異族統治下的漢族儒生士夫排遣無奈提供了重要的渠道，也成為文人畫詩文書畫融合之濫觴。

[關鍵詞]錢選中國畫“士夫畫”“戾家畫”北宋法度審美格調

重構

錢選，出生于1242年，1307年健在。字舜舉，號玉潭、巽峰、霅川翁，別號清癯老人、川翁、習懶翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋鄉貢進士，入元不仕。工詩，善書畫，尤善花鳥，與趙孟頫、王子中等合稱“吳興八俊”。元代夏文彥《圖繪寶鑒》稱他“尤善折枝，其得意者，自賦詩題之”。錢選的繪畫含蓄凝練、平淡雅逸，詩文書畫合一，為后世開啟了文人花鳥風格樣貌。

中國畫發展至元初，形成了獨特的文化素養、哲學理念與審美意識，成為一個完整的藝術體系。而審美主要是對審美對象的直接感受，整個心靈呈現為某種特定的情感狀態。柏拉圖認為審美就是對美的理式的“凝神觀照”。元之前，宋代的繪畫審美格調一方面受老莊思想影響，以蘇軾為代表的文人士大夫崇尚“蕭散簡遠”“澹泊”，主張“綿主裹針”式的含蓄，力求“平淡”；另一方面，以“宣和體”為代表的“院體畫”，又在造型上要求嚴謹準確，在色彩上追求富麗鮮艷，同時也講究“以形寫神”，要求“形神兼備”。錢選繪畫的審美格調重構是建立在北宋院畫法度與文人畫啟蒙思想基礎上的，對繪畫本體的關注與精準表現的能力，以及作為傳統知識分子的學養，令其在遭遇時代變革困境時，轉向了文化的自省與自覺重構，提出了“戾家畫”說，對趙孟頫正式提出“書畫同源”等文人畫理論產生了巨大影響，并在個人作品中呈現詩文書畫相結合的面貌，成為文人畫書畫融之濫觴。本文擬從以下幾個方面分析錢選繪畫審美格調重構。

首先，北宋“士夫畫”理念為錢選文人重構奠定了理論基礎。

“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣，流露著文人氣息的中國畫。北宋期間，蘇軾、文同為代表的文人士大夫提出“論畫以形似，見與兒童鄰”等著名的士夫畫思想，可謂文人畫的先行者，蘇東坡直言“畫者，文之極也”。在儒家學說中，君子不是怯懦拘謹的書呆子，“文質彬彬，然后君子”。君子不僅品學兼優、德才兼備，而且還是懂得美、享受美，并且能在彬彬有禮與質樸野趣之間游刃有余的一群人。作為儒生，錢選顯然受到北宋文人畫思想的影響，認同同樣在政治上不得意的東坡居士所提出的神似論、“詩畫一律”等理念——“詩畫本一律，天工與清新”、“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，詩文不過是德行之余的糟粕，而書畫更是詩文之滿溢之余的遣興之作。

李澤厚先生稱，在藝術中，“意在言外”、高度含蓄是成功的美學風格；又稱仁學中的“內圣外王”的理想人格對文藝內容又有良好的影響。宋末元初，許多漢族文人抱著亡國之恨，隱于書畫，逸于詩酒，逃于禪老，“我亦閑中消日月，幽林深處聽潺諼”。錢選就是其中的典型代表之一。錢選是1260年至1264年的鄉貢進士，1279年元滅南宋，年當不惑的錢選作為亡國之奴，決意放棄仕途，痛焚《論語說》《春秋馀論》《易說考》《衡泌問覽》等手稿，現唯存《習懶齋稿》之題畫詩二十余首，選入《元詩選》。“學而優則仕”幾乎是歷代儒生的唯一目標，也是終身目標，然而生不逢時、懷才不能遇，錢選毅然選擇了獨善其身，“勵志恥作黃金奴”，于是隱于詩酒，寄情書畫。“用之則行，舍之則藏”，這是中國知識分子最強大的心理武器，因此，錢選擇舍得絕決，而藏得淡然。“煙云出沒有無間，半在空虛半在山。我亦閑中消日月，幽林深處聽潺湲。”沒有抱怨、沒有激憤，只有含蓄平淡。“不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開”。既然絕意仕途，那么就另辟蹊徑，而北宋以來的文人畫思想正為錢選提供了借以發抒“性靈”、排遣憂郁無奈，從而徹底隱于書畫、不問世事的契機。

在此“士夫畫”理念的基礎上，錢選提出了“戾家畫”理論，對文人畫理論形成產生了重大的影響。

元人曹昭《格古要論》中記載：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？舜舉答曰：‘戾家畫也。子昂曰：‘然，余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫畫，所畫與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫，其謬甚矣。”這里的“士夫”，主要指南宋入元后拒絕仕途的讀書人，而錢選便是典型代表之一。“豈知錢郎節獨苦，老作畫師頭雪白”，正是他后半生的寫照。正是這樣的情形，讓他和溫日觀、馬臻等一批同樣命運與志趣的文人畫家，共同成就了元代繪畫的新局面，即所謂“戾家畫”。據啟功先生考證，此處的“戾”，即乖張，暴戾，引申為“違反”，“戾家畫”即脫略常法、有違繪畫法則的畫作，是一種業余水平的繪畫，也是沒有師承的繪畫。

“邦有道，則知；邦無道，則愚”，“不義而富且貴，于我如浮云”。儒生是政治活動中的弱勢群體，沒有尊嚴的富且貴，是錢選所不取的，從歷代懷才不遇、被貶的文人士大夫的遭際來看，或以死殉國，或隱逸山林，或放浪形骸，各以自己的方式明志，而錢選選擇了隱于詩酒書畫。因此，在這樣的背景之下，提出“戾家畫”，強調沒有師承、不重常法、有違已有繪畫法則，甚至呈現出一種業余水平，正是絕意宦海的士夫們所樂道的。趙孟頫小錢選近20歲，早年拒入仕元朝，與錢選交好，他才能超凡卓絕，名滿天下，他敬重錢選，錢選的許多作品都有趙的題跋與贊譽，而錢選的“戾家畫”說對趙孟頫的文人畫理論起了舉足輕重的作用。趙的“引書入畫”說，扭轉了自古以來視繪畫如工匠的低下地位，為繪畫增添了文人品位、增強了線條的質感，提升了中國畫的品質。而錢選本人，作為院畫與文人畫的橋梁，在繪畫形式上，創造了詩、文、書、畫相融合的新面貌，將文人畫思想更直觀地表達出來，深受士夫畫家們的推崇。

如錢選在山水畫中表現為尚古與出新相輔相承，許多“乖戾”之法，不與人同。如在《浮玉山居圖》（圖1）中，描繪了錢選的家鄉風景——浮玉山，“諸山皆水際，路繞其麓，遠望唯見草樹緣之而已。中湖巨石如積……不以水盈縮為高卑，故曰浮玉。”錢選所繪浮玉山，在空間上回歸六朝，突破山水“三遠”程式，略去近景與遠景，平行布列出巖石結構，無論怎么看，都呈現平面化的裝飾效果，建構了元代山水構圖新法則。此圖受董源《溪岸圖》影響，但似有還無的皴法，嘗試著把董源山水解析成晉唐古風，拙樸質野，使畫面呈現一種裝飾效果，建立了一種全面的山水畫形式美感。畫家自題：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，嘯歌樂徂年。叢石映清眥，嘉木澹芳妍。日月無終極，陵谷從變遷。神禁佚廖廓，興寄揮五弦。塵彩一以絕，招隱溪足言。”此詩表達了率性、通脫的魏晉風度，為“戾家”典型特點。而作為忘年交的趙孟頫無論在藝術思想上，還是在繪畫技法上，都明顯受到錢選的影響。如在交游過程中，錢選曾臨摹趙孟頫吟詠贊嘆董源的《溪岸圖》，趙孟頫后于其臨作上一并題詩吟詠。而趙孟擐的山水畫也體現了董源的特點并又呈現出錢選的風格樣式，如趙所作《鵲華秋色圖》則在構圖、形式關系、空間處理方面和《浮玉山居圖》很相似。

趙與錢，一朝一野，對元初的書畫界起了極大的引領作用。清王原祁說：“畫法莫備于宋，至元搜抉其義蘊，洗發其精神，實處轉松，奇中有淡，而真趣乃出。”

另一方面，對北宋院畫法度的嚴謹傳承，是錢選中國畫審美格調重構的不可或缺的部分。

北宋雖然已有文人畫發端，但是往往書法功力過之，而繪畫功力不及，繪畫被視為案頭“余事”，乃草草率筆之“墨戲”。而錢選雖然在理論上力倡“戾家畫”的自由創造，但在實際創作中，恰恰以畫師之深湛功夫彌補了文人畫的不足。“戾家畫”理論成就了文人畫并影響深遠，但錢選本人從未離開繪畫本體進行創作。他對北宋院畫在法度上有著極為嚴謹認真的研究與傳承，錢選的繪畫狀物精準、用線細勁、敷粉勻凈，這都是取法北宋的體現。他寫意山水師法趙令穰，青綠山水師法趙伯駒，人物師法李公麟，花鳥師法趙昌，尤以花鳥勝。

錢選對北宋繪畫法度的師承，首先以寫生為最。錢選花鳥宗北宋寫生大家趙昌。趙昌是北宋院體黃筌畫派在北宋初中期的闡發者，其最大的貢獻在于，他闡發了黃筌畫派的寫生精神。趙昌寫生不落前人窠臼，直以自然為師，體味自然中的花形、花態、花色、花品、花意、花情，從而保持了持久的創作活力。如趙昌的《寫生杏花圖》枝繁花茂，觸目橫斜，層層疊壓，花團錦簇，卻又錯落有致，顧盼有情，非寫生不能有此高度。不得不提及的是，趙昌繪畫在神似方面也獨具特色，“若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也”。錢選寫生，姿態生動、刻畫精微，直逼趙昌，如《花卉圖》中，寫白芍一枝，風神獨具，有宛如目前之逼真的形似，又有驚若游龍之神態之美。

錢選對北宋院畫法度的傳承還表現在用線的細謹飄逸、敷染繁復精致等。現藏于北京故宮博物院的《八花圖》（圖2）繪有水仙、海棠、桂花、桅子、梨花等八種花卉，其形象生動、造型精準都得益于寫生能力的高超過人，而其用筆細勁、設色雅淡、精巧傳神，乃得益于院畫的精雕細琢。活色正香，精勾細染，幾乎不見墨線，正是宋代院畫的重要特征，北宋沈括《夢溪筆談》云：“諸黃畫花，妙在敷色，用筆極精細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”

由此可見，“戾家”精神與北宋院畫法度的完美結合，成就了錢選繪畫審美格調的重構。

法國哲學家阿爾貝特·施韋澤說：“人的所有使命在于：在自己的、思想的世界觀之中成為真實的個人。”敬畏生命是我們的生命意志最直接和最深刻的作為。朱良志先生在提到人類為什么要有美的創造時，認為天地乃創造之本體，人心也是創造之根源。南朝劉勰認為天地之間，唯有“人”的參與，才有了文明，而只有有了美的創造，才能稱得上真正意義上的“人”。作為宋遺民，錢選選擇了隱居不仕，但從錢選不斷創新的繪畫思想與作品來看，他是在以書畫創新這一積極的精神活動成就生命的不平凡。錢選晚年作品倍受朝野的喜愛，一時仿者極眾，以至于他不得不常常更改名號，就是重要的例證——趙孟頫稱“而鄉里后生多仿效之，有東家捧心之弊，則此卷誠可珍也”。而錢選繪畫審美格調重構表現在于“作為一位以畫師終老的南宋士大夫成員，無異于由‘業余變成了‘專業，甚至進入了‘職業畫家的行列”。正是出于對生命的敬畏，錢選才在不得意的人生間縫中成就了藝術的高度，他以“戾家”精神與院畫法度完美結合，成就了他的繪畫審美格調重構。

錢選以文人畫的格調和意境與北宋院體花鳥畫技法的融合為中國畫開啟了新的征程。首先，在構圖上，錢選絕不選用兩宋院畫常見的團扇構圖，即使是折枝構圖，也有一種山水手卷式的綿延與空闊。如《八花圖》《白蓮圖》《花鳥圖》均以手卷式展現，表現了山水畫般的幽遠意境。雖是折枝，卻以山水畫手卷圖式展現，十分清新別致，仿佛可以愜意邊賞邊游，遠非南宋團扇的促迫感可及。

在賦色上，也不似宋畫的富麗華貴。如《八花圖》花卉以絕白敷色，盡顯素凈清雅，為畫家人品之寫照。正如此圖上趙孟頫所題：“雖風格似近體（南宋院畫），而傅色姿媚，殊不可得”，體現了與宋畫之富麗堂皇之不同的“姿媚”之風。

在畫面構成上，錢選首創詩文書畫相結合的樣貌，引得文人士大夫爭相效仿之。如《花鳥圖》（圖3）構圖開闊，意境幽遠，折枝花鳥之間，間以詩款印章，題曰：“頭白相看春又殘，折花聊助一時歡。東君命駕歸何連，猶有余情在牡丹。”題詩行楷書寫，書法似鍾繇，詩文書畫相得益彰。體現了“畫中有詩”的文人畫審美。而作為一介儒生畫師，其作品之豐神雅逸、格清意遠，卻是兩宋院畫所不能及者，這也是錢選繪畫創作的歷史貢獻所在，其中國畫審美格調重構影響悠遠綿長。

近代陳衡恪稱：人品、學問、才情和思想是文人畫的四要素，具此四者，乃能完善。文人畫的興起為中國畫注入了崇高的人格理想與文人的審美趣味，為中國畫的發展作出了極大貢獻。錢選的繪畫體現了文人士大夫的志趣與審美，作品含蓄凝練、平澹雅逸，詩文書畫合一，為后世開啟了文人花鳥風格樣貌。歷代文人畫往往不求形似，以文人思想與格調取勝，錢選為文人畫的倡導者，提出了著名的“戾家畫”理論，強調繪畫當有自由創造的精神，不必拘泥形似與法度，但是他本人卻從未離開繪畫本體而創作，將深厚的繪畫功力融入了士夫的修養與審美中，體現了精湛的技藝與高潔的情操。從而完成了他的繪畫審美格調重構并產生了深遠的影響。

錢選繪畫審美格調重構在當代畫壇的影響及對民族文化復興的啟迪意義。

西晉陸機云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”；張彥遠說繪畫“與六籍同功”。錢選對中國畫審美格調的重構不僅是為當時處于異族統治下的漢族儒生士夫排遣無奈提供了重要的渠道，也成為文人畫詩文書畫融合之濫觴。直至今日，錢選的繪畫對世人的影響與啟迪還是顯見的，尤其是當代新文人畫，受錢選作品風格影響更為顯著，因此，在當代，學習與研究錢選還是非常必要的。

施韋澤談到文化的衰落與重建時指出：“文化是進步，是個人以及集體和精神的進步。”即使是南宋漢族被蒙古族弱肉強食，從而建立了元朝政權，但是征服者往往被被征服者的文化所征服，因為“每個文化民族都追求以最純粹和最完美的形式擁有文化”。宋朝隨著陸秀夫攜幼主縱身躍海而徹底滅亡了，但是無論朝野，人們對卓越文化的追求，并沒有止步。無論辭官歸田的維摩詰，還是一生布衣的惲南田，無論是悲憤焚稿的錢舜舉，還是長歌當哭的八大山人，都未嘗因為絕望而停頓思考的腳步。君子富貴不淫、威武不屈，窮益且堅，也許總會有一個聲音在支撐不下去的時候，告訴我們“順從命運，隨波逐流”吧；也許我們會貌似乖巧地歸隱于山林或人世，詩酒了殘生，然后，生命內在的文化覺醒卻從未停止，并在冥冥中需要我們做鍥而不舍的努力，因為“在絕望時，精神是決定性的主宰”。衰弱的民族，總是以最強大的精神內核放射出耀目的光彩，并與當時的文化一起建構起新的文明，這也是錢選將文人畫理論的內核與院體法度充分融合、升華并彪炳史冊，至今仍有著深遠影響與蓬勃生命力的重要原因了。

文化是民族的軟實力，在當代，科技發展打破了時空的壁壘，物質的發展也讓人們幾乎混淆了庸俗的欲望與崇高的理想，而民族文化的弱化、人們對祖國文明的忽略，也使中華文明中優秀的精神財富成為蔽履。因此，今天研究錢選之審美格調重構，重點在于對其精神的傳承，讓我們在日益繁盛的國家經濟與日益頻繁的國際交融中，立足長遠，突破以西方文明為重心的文化選擇傾向，堅守中華文化中的優質基因，在此基礎上再吸收其他文化的優秀元素，進行審美格調重構，從而實現中華民族的偉大復興。

（張勤/江蘇師范大學美術學院講師，中央美術學院博士）

責編/劉竟艷