第一自然與第二自然

常磊

“繪畫是自然界切可見事物的唯一的模仿者。繪畫的確是門科學。并且是自然的合法的女兒，因為它是從自然產生的，為了更確切起見。我們應當稱其為自然的孫兒，因為一切可見的事物概由自然生養，這些自然的兒女生育了繪畫。所以我們可以公正地視繪畫為自然的孫兒或上帝的家屬。”

這是達芬奇在十五世紀說過的話。在這里，達芬奇傳遞出一個樸素的觀念，就是沒有自然就沒有繪畫藝術。藝術家應該模仿自然的造物方式來進行創作，應該與自然交流，并從中求得所需之精神和韻律。達到這個目的唯有面對自然，懷著敬畏之心來摹寫它，而對于最直接的方式莫過于寫生。其實，早在達芬奇之前半個世紀，意大利晚期的哥特式畫家琴尼尼就強調過寫生的重要性，他說“你能夠擁有的，最完美的指導者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它，特別是你的素描獲得一定的經驗之后，要經常地畫點什么，一天也不要放過，不管你畫的東西是多么小，它依然非常重要，這可以給你帶來莫大的好處”，不僅是達芬奇和琴尼尼，歷代大師對于寫生重要性強調的范例可以說不勝枚舉。

古圣先賢的看法絕非空穴來風，主觀臆造，而是從長期的藝術實踐中總結出來的一種最樸素直接的經驗論。對于視覺藝術來源之假設很多，無論哪一種假設，都無法回避一個事實，那就是藝術源于人和自然的交流，藝術是人的精神對于自然精神的解讀。既然如此，藝術家肯定都無法回避觀察與表現的問題。在藝術語言和自然深度交融的古代，從來沒有人質疑過藝術家需要寫生的問題。藝術家必須要寫生，通過寫生來和自然交流，通過感受自然來表達自然、表達自我，自古以來，這都是不證自明的淺顯邏輯。藝術家為什么要寫生，在今天變成了一個需要強調和論證的問題。這些與十九世紀之后社會各個領域的高速發展有很大的關系。因為技術的進步，使圖像的使用和制作極為便利，甚至已經到了泛濫的程度，藝術家們在創作的時候過度地依賴于攝影圖片，并常常試圖憑空造物，這使藝術創作與自然之間產生隔膜，關系發生了變化。

和自然交流之時，我們面對的是第一自然，也就是真實的、在三維空間里的自然物；當我們面對圖像的時候，我們面對的是第二自然，是以某種手段從第一自然中攝取的信息，這種手段可能是攝影，也可能是繪畫。作為第二自然的攝影和繪畫卻又是完全不同的。圖像時代的觀念使得藝術家們逐漸淡化了與第一自然交流的愿望，而完全沉溺于于屬于攝影圖像的第二自然中捕捉信息。所以，我們可以看見，近一百年來，繪畫藝術中的生機與活力也在逐漸趨于蒼白乏味。當代藝術家大多依靠的是來自于第二自然的信息。圖像所記載的信息量較之三維的第一自然已經大為損失，是殘缺的、甚至于誤導的自然。在這種情形下，很難錘煉和升華繪畫語言。此理中西皆通。中國古代的繪畫之發展是因為師造化，而后期的僵化是因為陳陳相因，一味摹古仿古。明清之交的大家龔賢就認為繪畫藝術的本源在于第一自然，他反對當時畫壇上盲目摹仿古人的泥古不化的風氣。龔賢曾針對當時畫壇上盲目的仿古之風說過這樣的話：“古人之書畫與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。”龔賢犀利地指出了時下仿古者的癥候乃是“泥粉本為先天，奉師說為上智”。而繪畫藝術與自然的關系應該是“造化同根，陰陽同候”的，繪畫創作的真正的源泉來自于第一自然，而不完全是師法古人。繪畫藝術的終極之源就是自然之源，這是就語言的意義而言，而攝影圖像的過度使用常常是使得藝術家很大程度上弱化或摒棄了繪畫語言。

當代之所以被稱為圖像時代，是因為這個時代最能代表第二自然的是攝影圖像而不是繪畫，對此，我們也應該多維地認識。在圖像時代，圖像對于普通人來說意義較以往不同，對藝術家就更是如此。藝術家觀望的視角是自然本身和自然所承載的意義或觀念，而提供給藝術家藝術語言的主要是自然本身。至于自然所承載的社會意義，那是在語言的基礎上衍生出來的觀念。當代的藝術家似乎更看重后者，看重繪畫語言所衍生出來的觀念，而忽略了語言本身。對于藝術來說，這是關系的本末倒置。當然，還有大批藝術家長期使用圖片創作，對于寫生則從不問津。這些藝術家從認識上是關注語言的，可是攝影圖像能給予的語言提示乃至能激發的熱情都太有限了。所以這些藝術家往往長期停留在某個水準上徘徊不前。很多藝術家在創作中都有這樣的感受，當他們面對自然寫生的時候，在表達狀態上激情四溢，整個創作的過程都是專注和振奮的。以寫生自然為藍本的創作常常在遺憾當中結束，因為藝術家們還能從面對的自然當中捕捉到很多信息，但由于諸多的主觀和客觀的現實原因，已經力不能及。所以寫生往往帶著某種未竟之缺憾結束。利用第二自然的圖像創作則恰恰相反，藝術家常常會感到已經提煉完了圖像中的所有可用信息，而畫面卻依然是蒼白的。要彌補這樣的蒼白，則必須要動用以往既有的經驗和能力。長此以往，概念的造型和概念的色彩就取代了對鮮活生命的切實感受。這也可以用來解釋，為什么長期使用圖像創作的藝術家在語言深度上進展緩慢的緣由。藝術家通過寫生能不斷地從自然當中獲取觸發語言進展的動力，通過與自然的交流來提升語言的境界，而僅僅面對第二自然的圖像則無從獲取這些資源。通過寫生和自然交流是藝術家的藝術語言得以滋養的重要源泉。當然，科技的進步為我們提供了古代藝術家遠遠不能相比的便利的創作條件，我們有理由充分利用這樣的條件。圖片在創作當中雖然是很重要的信息來源，但絕對不應該是全部，圖片信息不能完全替代第一自然所傳遞的信息。這個時代的藝術家應該把握寫生與使用圖像信息的頻率節奏，至少要常常回到寫生當中來汲取語言所需要的營養。

前文已述，我們把第二自然定義為由人所創造的圖像。包括攝影和繪畫，都屬于第二自然。在傳統的藝術學習方式當中，臨摹是一種重要的學習手段。攝影圖片和繪畫的最大區別就是語言的方式，雖然都在第二自然的范疇之內，也都有各自的方式，但語言完全不同。繪畫語言是經過心靈過濾、精制的，每一個小的局部都包含著作者的揣摩和判斷的心靈痕跡，攝影語言則相對少得多，追求的方向也不同。

寫生和臨摹作為學習繪畫的兩種基本方法，如何對待寫生與臨摹，成為后世經常引起爭論的一個問題。19世紀以前，更看重學習過程中的臨摹，19世紀以后，尤其是印象派的藝術活動，把寫生的位置推到了一個無以復加的高度上。達芬奇就曾經主張少年學畫應先學透視，再學比例，而后臨摹，再繼以寫生。客觀地看，這些大師的意見是來自于實踐經驗的、中肯的。對于臨摹方式的認同其實就是對于傳統和傳承方式的認同，19世紀以后，臨摹的方式幾乎被遺忘了。我們不能不說這種遺忘是一種缺憾。

在我們當代的藝術教育當中，更多強調的是獨特性的一面。對于共性的一面則是忽略的。很少有人再通過臨摹的方式學習了，在藝術教育方面，這其實是一種缺失。很多藝術家所擔心的是通過模仿的方式學習會在后期禁錮自身風格的發展，會扼殺獨特性。這其實是一種多余的憂慮。歷史上的大師無一不通過這樣的方式學習，但卻無損于后期的獨特性。對此，安格爾則說“不管人們怎樣非難，你們只要一心臨摹古人。古代的作品是社會公有的財富，每個人都可以從中選取他所喜愛的杰作。這些財富一旦為我們所使用，它將成為我們個人的財物了。你看拉斐爾孜孜不倦地臨摹著前人.但他始終是獨具一格的。”安格爾通過自己的藝術實踐經驗告知藝術家不必擔心臨摹會損及自身的風格。

臨摹有兩種認識方式，狹義的認識方式是指臨摹活動本身，即臨摹一件具體的藝術品，廣義認識方式的是指針對某個藝術家通過學習來模仿。對于藝術學習來說，只要把握尺度，兩者無疑都是有益的。18世紀英國皇家美術學院院長雷諾慈爵士在一次演講中談到這個問題，他說“你們不但要模仿大師們成名之后的傳世之作，還應該學習他們在自己藝術生涯中前進的方法，拉斐爾就是從臨摹佩魯吉諾的風格開始自己的繪畫生涯的，他向佩魯吉諾學習，因此他的早期作品簡直和他老師的畫作沒有什么區別。但是很快他通過模仿邁克爾·安吉洛學到了更珍貴的東西，形成了自己時藝術的深入的見解和更廣闊的視野。他向達芬奇學習用色，此他還在能力所及的范圍內，從古代遺留下來的作品中得到了一種沉思的風格。從希臘和更遠的地方傳來的藝術作品當中也獲得非常寶貴的東西，正是通過向大量不同的人學習，拉菲爾成為了非常成功而偉大的藝術家，他一直在效仿，卻一直在創新。”由此可見，無論是廣義的臨摹還是狹義的臨摹對于學習來說都裨益無窮，大師也是如此。廣義的臨摹在很多時候是通過狹義臨摹的積累來實現的。當代的藝術家只是在認識方式上排斥臨摹，是一種抽象的觀念排斥，卻很少有人去真正的通過臨摹的實踐來體會它的利弊。對于明智的藝術學習者來說，臨摹給予藝術家的最本真意義是體會和認識繪畫藝術的共性部分，通過臨摹來嘗試從他人的視角觀望世界，常常會給我們一種全新的語言認知和啟迪。如果臨摹所學習和仿效的不是特殊性而是普遍的共性，是觀察和表現的方法，那么這樣的臨摹有百利而無一害。

在當代藝術觀念里，寫生與臨摹的重要性一度已經淡化。但是隨著藝術觀念時尚的交替隕落，藝術家們又開始重新審視曾經是最本真的、最樸素的藝術學習方式，亦即寫生與臨摹。臨摹與寫生之關系在某種程度上如何面對自然與如何面對傳統的關系。藝術家通過臨摹來學習傳統，通過寫生來體驗自然，兩者結合相得益彰。回到源點，藝術來自于人和自然精神的深度交流，所以藝術家應該面對第一自然、融入自然，依靠寫生的方式來升華語言；回到原典，藝術要通過某些方式進行傳承，用以體味前人的精神、語言和方法。所以藝術家通過臨摹的方式深入地研究屬于第二自然的經典傳統也是非常必要的。藝術家只要以敬畏之心面對自然，以景仰之心面對經典，我們的藝術永遠也不會走到盡頭，未來我們還會創造更多的經典。

責編/趙小來