音符的簡史

陳馥珊

在現今的數碼時代，我們可以隨時隨地享受音樂。二十世紀人們對即時聆聽音樂的強烈欲望刺激了錄音格式的廣泛發展，從十九世紀晚期的臘筒唱片到二十世紀的唱片、收音機、磁帶和CD，再到現在的高分辨率數碼文件。但是，在這些高科技的變革之前，在消費社會形成之前，在那么多音樂被寫作出來之前，只有一種記錄方法，那就是音樂記譜法。

史前時期，最早的文字尚未形成，文化的財富都是通過口述得以代代傳承的。故事通過記憶被講述、重復和加工，音樂也必然如此。哪怕是分享一首最簡單的歌謠，也只有這唯一的途徑，那就是用耳朵學會并演唱給另一個人聽。按照圣依西多祿（Isidore of Seville，C560-636）的說法，“一旦聲音不能被人類的記憶所獲得，那它們就將毀滅，因為它們是無法被寫下來的”。不過，事實是：它們最初被嘗試以細長的線條標注于古希臘抒情詩的上方，然后隨著細節的日益增多，我們逐漸能以此前無法想象的準確性持續了解到旋律、節奏和復雜織體的進展。

與文字一樣，記憶力、創造力和交流的需要成為音樂語言得以發展的背后驅動力。最早記錄音樂的方式是一種備忘錄——僅僅是一些字母排練或隨意潦草的書寫，它有效地被運用了數個世紀，提醒演唱者們記起自己已知的基本旋律，同時又為他們儲備更多的曲目提供幫助。但是，復雜的作品難以通過純粹的口耳相傳或是如此簡單的標記來構思和傳達，因此，從十二世紀開始，作曲家們不約而同地為探索一種更加精準細致的音樂記譜語言而貢獻自己的智慧。

到了二十世紀中期，這種異常精確的“語言”被一些人認為是一把雙刃劍。雖然作曲家們現在能細致入微地傳達個人的創作意圖，但留給演奏者們即興發揮的空間小了，這讓他們感覺受到排斥。在實踐時，音樂記譜法的基本原則是重新審視，從而使音樂和表演兩者均能掙脫紙面的束縛，獲得“自由”。不再拘泥于依樣畫葫蘆地傳遞一個作品的精準版本，樂譜越來越多地被用作表演的墊腳石，而對音樂的最終解讀被堅決地交還到表演者的手中，如同在許多個世紀以前，樂譜開始出現時一樣。

三世紀：樸素的開端

在基督教誕生的前四百年里，唯一留存下來的音樂是寫在莎草紙上的贊美詩片段。它于1918年在一座距離開羅西南一百英里的城市——俄克喜林庫斯（Oxyrhynchus）的一處古代廢墟中被發現。那個年代的音樂通常由口頭傳播，這樣潦草地書寫在莎草紙上的私用殘存物是極其罕見的。對音樂的這種書面記錄開始于三世紀晚期，這首贊美詩僅剩的章節號召著世間萬物加入到贊頌天父、圣子和圣靈的歌唱隊伍中。

被演唱的音符由字母輔助線來表示并置于希臘抒情詩的上方，這是最早的樂譜格式的典型特征。它有八個不同的音符，跨越了從F到F的八度音程，這些排成一條直線的字母顯示了旋律的主要音節（每個音符對應一個音節），以及抑抑揚格（anapaestic）的節拍（即短短長的音節組合）。其他的一些符號，諸如音符上水平的筆畫和單獨的小點，則提示了演唱時哪些字句該如何加以強調。

十二世紀：絕對音高

盡管絕大多數流傳在修道院中的素歌旋律都是僧侶間口傳心授的，但從大約九世紀初開始，在寫有每日禱告內容的手稿上，有時會裝飾一條大致記錄下不同音高點的上標線，我們稱之為“紐姆譜”。它們能夠標示旋律的上下走向或相同音高的重復，但它們又是如此不精確，其大致形態只能被唱詩班指揮作為一種備忘錄來使用。

面對復雜的素歌旋律，更精密嚴謹的樂譜在德國本篤會女修道院院長希爾德嘉·馮·賓根（Hildegard of Bingen，1098-1179）的需求中應運而生。到了十一世紀，更精確地指明音調高低已成慣例，紐姆符號被放置于幾根水平直線之上或之間，通過譜號或顏色來表示不同的音高。在希爾德嘉寫于十世紀九十年代的一首《慈悲經》中，我們可以看到位于頁面左邊空白處的很小的C譜號，而F線則用紅墨水著色。黑色的圓點表示一個音符，環狀的紐姆符代表一對下行的音符，而環狀帶鉤的符號則表示三個音符。

十三世紀：節奏的到來

十二世紀以來，作曲家們開始嘗試寫作“復調音樂”，按照字面上的理解就是“多聲部”。最早的二聲部或三聲部音樂通常都是很簡單的即興創作，但是隨著作曲家們的勇氣日增，旋律越寫越復雜，他們需要找到一個方法來確保各個聲部的旋律線條如同預期那樣相互統一。這造就了記譜法的一個重要改良——節奏的發展。

它的靈感源于古典詩歌。音樂理論家們基于詩歌韻律的原則設計出六種對應的節奏模式。第一種，也是最古老的節奏模式，運用了揚抑格——長音節加短音節，有時在常規的兩個音節時長里，也可以拆分為三個短些的音節。

《夏天到來了》（Sumer is icumen in）寫于十三世紀中期，是一首多聲部的輪唱曲。它運用的就是第一種節奏模式，以交替出現的帶尾巴與不帶尾巴的方形音符（即長音節和短音節）來表示。我們還能看到出現在每一行開始處的C譜號及其下方的降B調號。

十五世紀：世俗音樂的崛起

節奏、聲色犬馬和金錢，所有的這一切都使得記譜法的新發展呼之欲出。從十三世紀晚期到1500年左右，作曲家能夠運用的節奏類型顯著地增加：表明不同時長的音符形態逐步形成，休止符允許一段時間的寂靜，顏色編碼使速度的轉換成為可能。節奏復雜的旋律遍地開花。

十四世紀之前，被認為值得記錄下來的世俗音樂少得可憐?！断奶斓絹砹恕肥且粋€極其少見的例子。但是到了十五世紀以后，富有的贊助人開始委約并展示那些最出色的的世俗音樂手稿，將它們看作是藝術的精品和威望的表現。在1470年代的日內瓦，《歌者之心》（Chansonnier Cordiforme）由讓·德·蒙特謝努（Jean de Montchenu）編制而成：它那奢華得發光的頁面用紅絲絨裝訂，被制成雙心的形狀，四十三首三聲部歌曲分別在左、右及每個頁面的底部展現各自的聲部。然而繁復的裝飾以及對文本襯底的重視不足都表明，這份手稿的觀賞作用勝于演奏。

十六世紀：器樂樂譜

當聲樂音樂的每個聲部已被普遍寫在不同的線條上時，器樂表演者也越發覺察到，他們需要樂譜提供更多的空間和信息。因而，從十四世紀開始，各式各樣的指法譜得以發展，尤其是琉特琴和管風琴的譜子，詳細指示了表演者應將手指放置在哪個位置以便更好地演奏所需的音符。

意大利體系的琉特琴指法譜是琉特琴指板的直觀表現。在《卡皮羅拉的琉特琴曲集》（Capirola Lutebook，c1520）中，譜上的六根線如同六根弦——高音弦在最底端，因為它更靠近地板。就像現代吉他一樣，琉特琴的指板上也有一連串的品，數字是用于表明合適的音符需按壓在何處：0是空弦，1是第一品，2是第二品，以此類推。而節奏則是由位于音符之上的帶標記的桿子來表示。為了使這些樂譜更好地留存下來，哪怕只是作為一件藝術品，曲集的編輯者為樂譜裝飾上富有異國情調的插圖，包括一只遠古造型的長頸鹿。

十八世紀：遺失了什么？

這是亨德爾剛去世后出版的《彌賽亞》序曲的開頭部分。這難道不是顯而易見的例子嗎？乍一看，它就像我們現在的樂譜：所有器樂部分都共同呈現于一個總譜中，音調的高低通過以譜號為開端的五線譜來確定；緊隨譜號的大大的“C”們，表明在每個標識清晰的小節中有四拍；白色和黑色符頭所在的位置代表著要演奏的音高，而它們顏色的差異、有無符干及附加的小點，則表明了它們延續的時長。盡管如此，巴洛克音樂還是更依賴于難以成文的日常練習，樂譜中所缺失的信息仍然多得令人咋舌。由于弦樂聲部是默認選項（雙簧管即興地重復小提琴聲部），樂器名稱沒有被標注出來。譜中標記的節奏與實際演奏時不盡相同：為了凸顯戲劇效果，那些快速的段落通常會被演奏得更加短促。每行樂譜下面長串的數字是一種速記，并非記錄如何演奏，而是提示羽管鍵琴演奏者此處所用的和聲。顫音符號不再出現在明顯的位置，亦沒有關于演奏力度強弱的信息。

十九世紀：完美的精度

在十九世紀，音樂記譜法達到了前所未有的精確。那些在巴洛克樂譜中被忽視的信息現在都被事無巨細地呈現出來。拉赫瑪尼諾夫的《肖邦主題變奏曲》初版（莫斯科，1900年）是一個極好的例子。它充分顯示出在世紀之交，一個作曲家有多少細節想與表演者溝通。

二十二個變奏中的每一個都被精確地標以節拍器的速度。以第十變奏為例，就是每分鐘彈奏一百四十四個四分音符。拉赫瑪尼諾夫進一步精煉出樂章的總體情緒，用意大利術語piu vivo（更活潑地）指示于樂章的開始處，以及應該如何演奏——martellato（頓奏），而f則表明此處聲音更響。更深層次的細節通過連接記號的運用來傳達：在音符上下方的點和分岔線指示了音符的獨立性或突然而劇烈的力度變化。拉赫瑪尼諾夫還用弧線告訴演奏者哪些音符要連成樂句，甚至通過某些音符下面的數字提示應該使用哪個手指來創造出想要的效果。

二十世紀：表演的力量

在二十世紀五十年代，音樂記譜法發生了方向上的根本性轉變，新方法的運用使得音樂與表演得以從印刷的書頁指示中掙脫開來，盡情釋放。在《一百支卡祖笛》（With 100 Kazoos，1971）中，英國作曲家戴維·貝德福德（David Bedford）使用“圖解”記譜——土星、巨石陣和泰迪熊的圖像——允許表演者詮釋作曲家所提示的圖片內容。

最著名的案例，是1952年美國實驗音樂作曲家約翰·凱奇創作的《4分33秒》。整部作品沒有任何音符，唯有空間中的環境聲構成整個演出。諷刺的是，凱奇煞有介事地準備了一份樂譜，艱難地選定一種最佳方式來標記，他稱之為“比例記譜法”，其中包括三個樂章各自不同時長的具體說明（合計總長度為4分33秒）。不過初版的樂譜僅僅印制了每個樂章的標題——羅馬數字I、II、和III，以及“Tacet”這個詞語，意為沉默。音樂記譜法兜了一個大圈又回歸原點，從最初作為備忘錄的概要，到能幫助重復演出，再到成為一個先鋒性的框架，使表演充滿了偶然性，每一次演出都變得獨一無二。