卡爾?施米特與《哈姆雷特》

孫柏

卡爾·施米特的《哈姆雷特或赫庫芭：時代入侵戲劇》（一九五六），是一部真正意義上的莎士比亞研究著作—就是說，不是作為歷史索引派的示范，也不只是對文學經典的政治哲學解讀，而是就莎士比亞戲劇自身的問題貢獻出思想洞見的杰作。施米特緊緊把握住莎士比亞時代劇場的公共空間特征，以闡發現實與虛構之間的關系，并且在浩大的歷史變遷過程中，重新定位《哈姆雷特》神話。實際上，圍繞莎士比亞的戲劇，施米特開創了一種歷史詩學。

卡爾·施米特的《哈姆雷特》論述，的確有一個歷史索引派的起點。他開宗明義地指出，本書所展開的探尋之旅，就是要發現哈姆雷特究竟是誰。實際上，前人研究已經澄清了這一基本事實：瑪麗·斯圖亞特和她的兒子詹姆斯一世的真實歷史，為葛忒露德和哈姆雷特這組虛構性的人物關系提供了原型。詹姆斯的父親亨利·但利伯爵于一五六七年二月被波斯威爾伯爵以卑鄙的手段殺害，而僅僅三個月之后，瑪麗·斯圖亞特就和這個仇人結婚了。在母親被伊麗莎白一世處決以后，詹姆斯繼位蘇格蘭國王。他一面斷然否認關于生身母親的任何毀謗之辭，一面又為保住自己的英國王位繼承權，而謹小慎微地順從著另一位“惡魔母親”、左右逢源地周旋于伊麗莎白一世身邊。直到一六○三年，年邁的女王終于死去，詹姆斯成功加冕。—這些政治事件和歷史過程，構成了一六○○年創作、上演的《哈姆雷特》的直接背景。

當然，穢亂宮闈的謀殺和王位繼承爭奪都只提供了戲劇進行的外部動作。而在哈姆雷特的人物塑造中最受人關注的，自然還是他獨特的個人氣質和性格特征，以及由這一性格所決定的命運。哈姆雷特的人物原型并不唯一，但施米特堅持認為，《哈姆雷特》作為一部連貫一體的復仇劇，其主人公的形象仍然是圍繞詹姆斯打造的。在莎士比亞的時代，復仇劇已經形成一種特定的戲劇題材類型，通過戲中戲的固定橋段來揭示真相甚至實現復仇也早已是此類戲劇之通例。然而，哈姆雷特最終為思想而癱瘓了行動，這是對于同時代復仇劇標準路線的嚴重偏離，施米特稱為“復仇劇的哈姆雷特化”。就是說，在哈姆雷特這里，“復仇者的人物形象扭曲為一個不斷反省的膽怯的憂郁者”了。—那么，這種變形是如何發生的呢？

避開弗洛伊德或艾略特等經典的前人論說，施米特也希望就哈姆雷特的性格之謎給出他自己的答案。在施米特看來，不僅是詹姆斯本人為憂郁王子的塑造提供了原型模板，更為重要的是，在當時天主教與新教、蘇格蘭與英格蘭、斯圖亞特王朝與都鐸王朝的爭奪背景下，圍繞詹姆斯一世而流轉起來的政治和輿論壓力也同時結構在《哈姆雷特》的文本生成機制之中。也就是說，詹姆斯的命運并不屬于他個人，處于宗教政治斗爭旋渦中心的他，一生都被撕裂為一個對抗性的存在，漫長歷史進程中歐洲的信仰分裂在他身上烙上了深深的印記，從這個意義上，詹姆斯可以被看作歷史表征的承擔者。正是這種集結在他個人身上的歷史對抗性，塑造了哈姆雷特式的性格—猶豫不決、自我否定，對神學有特殊偏好，總是沉湎于生與死的終極追問。由于時代自身的原因，也是由于詹姆斯一世個人稟性和所處政治環境的原因，歷史的行動者在都鐸王朝向斯圖亞特王朝轉換的過程中缺席了，它折射在復仇劇中的表現就是主人公的自我挫折，人們似乎無法指望一個亦真亦假的頹廢者、一個自我分裂的丑角擔當起“重整脫節時代”的重任，“詹姆斯一世使滿懷期待的詩人和演員們失望了。但是在這部天才的戲劇中，夢想和希望已徹底消散，哈姆雷特的形象踏入到世界和歷史中來，神話開始行動起來了。”

這已然是歷史視野最為宏大的哈姆雷特闡釋了，然而它尚未體現施米特的真正雄心。因為在更進一步的論述中，他還要對莎士比亞戲劇本身發言，從一種簽名為“施米特”的詩學的高度，來闡發現實與虛構、歷史與神話的關系。“時代侵入戲劇”（本書的副標題）是對這一詩學的高度概括。“侵入”（Einbruch）一詞的使用，完全斷絕了莎士比亞同一切模仿、反映、再現論的聯系，它指的是同時代史中的真實事件對于戲劇的規定結構的干預。在施米特的論述中，這是由莎士比亞時代劇院場所的公共性決定的。

德國文學狂飆運動和法國浪漫主義文學的旗手們都把莎士比亞看作自由創作的偉大榜樣，而施米特卻和這一由來已久的論調保持著距離。沒有人會否認莎士比亞天才恣意的想象和創造力，但是施米特強調，這一切都必須以伊麗莎白時代劇場的公共性為前提。直接為近在眼前的觀眾進行表演，是當時劇作家、導演和演員們都必須要具備的意識和能力，他們的自由創作只能以觀眾的知識為參照系，他們奉獻的演出與公眾熱心關注的時事新聞保持緊密聯系。特別是在泰晤士河南岸像寰球劇院這樣的半圓形露天劇場，主要由中下層民眾構成的觀劇者喧鬧吵嚷地擁擠在一起，他們對人物或演員的表現給予當即性的反應，哪怕經常混淆了真實與虛構也無所畏懼。在這樣高度身體性的劇場文化氛圍底下，無論詩人具有何等天縱之才，他的想象的世界都必然要扎根在他直面的社會現實的土壤里。

“悲劇”是理解《哈姆雷特》所成就的神話的另一關鍵詞。通過與一般意義上的戲劇即“游戲”以及哀悼劇、歷史劇等進行比較，施米特意圖更新“悲劇”的定義。《哈姆雷特》雖然充滿了關于演劇事宜的各種指涉，然而它所表達的戲劇理念，卻是要根本地否定戲劇。因為哈姆雷特的全部問題恰恰是在于他的激烈情感“passeth show”—無法表現并且超出了戲劇再現真實的界限。當看到伶人竟然為了赫庫芭這樣一個與他自己毫不相干的戲劇人物而哭泣時，丹麥王子大為震驚，也由此而更加激烈地否定“好像”，這導致他親自導演的《貢扎果謀殺案》事先就已注定無法抵達真相，因為它陷入戲中戲的套層結構而不可能脫出從“好像”到“好像”的循環。說到底，哈姆雷特浸沒其中的悲劇性，根本無法寄托于戲劇。哈姆雷特還是赫庫芭的決定性區別，就在于此：為赫庫芭而流的眼淚仍囿于戲劇虛構的范圍之內，而哈姆雷特帶給一六○○年的倫敦觀眾的，則是因信仰分裂而落在憂郁王子身上的脫節時代的重負。

由此我們可以劃定悲劇與一般意義上的戲劇之間的界線。戲劇擁有屬于它自己的時間和空間，它的自成一體使它封閉于外部世界。這種戲劇在法國古典主義那里獲得了最高的規范形式，即體現為國家主權框架之下的時間、地點、情節三一律原則。而莎士比亞的戲劇仍竭力保持著向生活開敞的世俗的粗放性，它還沒有習慣于接受那種在斯圖亞特王朝統治時期才愈發嚴格的室內化的規訓。施米特指出，正是同時代史真實事件的“侵入”，讓《哈姆雷特》復現了悲劇的品格。如果說，對于古代雅典的公眾，神話是悲劇得以發生的外部現實，那么在莎士比亞這里，則是歷史存在的直接在場賦予《哈姆雷特》以悲劇性。

施米特的《哈姆雷特》闡釋可被視為形成中的一種歷史詩學。他討論了歷史過程如何深刻影響到了戲劇的發展形態，甚至非常接近于發現作為“歷史的轉義”的戲劇形式是如何生成的。施米特用“粗野”來形容莎士比亞戲劇的性質，并以此和法國古典主義的那種文明化的同時也是高度治理化的戲劇形態區分開來。造成這種分別的決定性因素，只能從英國和法國走向現代主權國家的不同發展道路來索解。在這里，施米特非常有意識地與自己先前另一部著作的核心內容進行了鏈接，即從《陸地與海洋—古今之“法”變》（一九四二）的論述角度來為詹姆斯—哈姆雷特的悲劇性提供更為宏觀的把握。

莎士比亞的戲劇形成于英格蘭世紀革命的第一階段。這場革命，按照施米特的斷代劃分，始于一五八八年英國在海上擊敗無敵艦隊，終于一六八八年斯圖亞特王朝被驅逐，上承都鐸王朝時代的宗教政治斗爭，下啟英國工業革命的輝煌歷程—這一歷史巨變的關鍵就在于，英國在經歷了一個世紀的角力、掙扎和反復之后，最終完成了從陸地性生存向海洋性生存的轉折，并后來居上成為地理大發現和海上擴張運動的真正領航者。

從陸地性生存轉向海洋性的存在，引發了這個星球空間圖景的偉大革命。領土性的主權意識是基于堅實的陸地來部署國家疆域的空間秩序，而海洋卻是不受束縛的、自由的，它沒有疆界。對比法國以內部空間治理為依據的“理性帝國”，不列顛的海上霸權則體現為向著無遠弗屆的外部不斷拓進的空間展開。施米特認為，陸地性存在的制度核心是住宅，它建立在農耕的基礎上，通過內部與外部世界的截然劃分，來獲得實現一種對人的安置。海洋性存在的空間喻象則是船：船總是內在地要求著科學技術的進步，要求著協同勞動的合作分工，要求著社會關系的多樣化和交換性；與固著于土地的住宅所提供的安定但難免趨于靜止的生活相反，船永遠象征著一種召喚，使人受到離心力的驅使，無所顧忌地拋棄既有的一切投身歷險；海洋性生存打開的是一個朝向未知世界無盡探索的深度空間，由此獲得解放的科學技術和精神力量最終塑造了流動、自由、變幻不居的現代文明。

在地理大發現之后，人類感知系統中的空間再現模式獲得全面更新，從這個時期開始，人與其生存環境之間的關系開始需要從一個超越性的視角來予以把握了。那種整體性的全球景觀是和個人具體的經驗感知相脫節的，它往往只能訴諸某種抽象的視覺技術。一五八○年，弗朗西斯·德雷克歷時三年完成環游地球的壯舉，這對于英國的未來同樣是一個決定性的事件。在那之后的二十年時間里，制圖學的突飛猛進的發展使地球儀和地圖迅速成為最時興的發明，巨幅德雷克航海圖被懸掛在伊麗莎白女王的宮殿里，更具有政治宣言的意義。一五九九年理查德·哈克魯特《航海紀要》第二版里的那張著名地圖標志著英國乃至全歐洲制圖學的最新成就，并且立即被莎士比亞吸收到《第十二夜》的戲謔場景中去。

莎士比亞的多部劇作都及時跟進了地理制圖學的技術更新，但最為重要的恐怕莫過于“寰球劇院”的命名了。一五七○年佛蘭德人亞伯拉罕·奧特里奧斯出版了第一部現代意義上的地圖冊《寰宇之劇場》，也是第一次將地理大發現帶來的空間圖景的變革與劇場這種最為大眾化的視覺再現機制結合在了一起。在這一背景下，諸如“世界劇場”“歐洲劇場”等比喻性的說法紛紛涌現。“寰球劇院”頗為時尚的命名，自然標志著伊麗莎白時代英國向海洋性存在的偉大轉折，但更為重要的，是寰宇世界觀對戲劇本身呈現的全球圖景提出了全新的要求。早在《仲夏夜之夢》里，迫克就說“四十分鐘內環繞世界一周”—這種看似不可能的奇想，正是全球化景觀超驗刺激的結果。這一次“侵入”戲劇的時代主題，已經是英國和歐洲的人們每一天都在經歷的發現地球的樂趣了。如果以歷史劇和傳奇劇作為詩人創作的兩極，我們會看到一個明顯的且只屬于莎士比亞自己的從現實主義到魔幻現實主義的變化軌跡，在其中，一種地方性的知識最終被全球意識所超越和代替，而住宅與船（或即海洋的流動性本身）的不同空間部署也在這一再現性的維度上予以重新規劃。

更為重要的是，在地理制圖學中，超驗性的全球景觀仍只能訴諸抽象的、中介化的觀視技術；而在劇場這種視覺裝置里面，它得以被轉化為一種建立在具象直觀基礎上的時空體驗。伊麗莎白時代的劇場形態極為特殊，那種旅社式劇場建筑特有的多重舞臺空間，使得瞬息萬變的場景轉換成為可能。從這個角度我們可以理解莎士比亞戲劇所具有的高度流動性，有論者稱為“自由時空體系”，它的形成絕非偶然。雖然在告別了中世紀行會演劇的彩車之后，泰晤士河南岸的永久性劇院建筑一律采取這樣的形制，但顯然不是所有的劇作家都能夠憑借這樣的舞臺空間創造出羅密歐與朱麗葉陽臺相會的經典一幕的。不過，就莎士比亞自身的創作發展來看，自由時空體系不會自發地被應用于地方性知識向全球意識的轉移，無論怎樣流暢、自然的場景轉換，也無法將航海時代地球的整體形貌付諸全景畫式的再現。在最終落幅于晚期傳奇劇的異景奇觀之前，莎士比亞仍需探索一種足夠宏闊的想象力，以涵納海洋性生存帶來的空間圖景的革命。

《哈姆雷特》就是為即將開幕的寰球劇院而創作的，它的宏大抱負實際遠遠超出了書寫詹姆斯的性格和命運，它不僅是讓時代作為素材侵入到戲劇的故事內容中來，更是要轉換生成一種空間再現的形式策略，以應和已然開啟的全球意識所提出的新的視覺技術的挑戰（這一程序即所謂“歷史的轉義”）。其結果是，《哈姆雷特》最終成就了一種前所未有的觀看機制—電影。莎士比亞發明了電影，不是在媒介物質性的層面上，而是從觀看的形而上學的高度上。按照科特尼·萊曼在《莎士比亞遺骸》中的精彩論述，《哈姆雷特》實際提出了對于劇場及其再現體制的本體論的質疑：因為受到直接的當下現實性的制約，劇場總是“太、太堅固的肉體”，而能夠使這個過度穩定的時空“融了、化了”的媒介，便只有電影。寰球劇院瞬息萬變的場景轉換最終要在全球化全面展開的時代才找到它最為恰切的術語：蒙太奇。它的根本作用就是不斷地去轉化被攝影機鏡頭所固定下來的東西，在對前一個畫面進行解釋、翻譯，將它合理化以納入到一個完整的敘事邏輯中去的同時，也分解它、間離它、背叛它。《哈姆雷特》運用閃回、疊印、特寫、跳接、聲畫對位等手法不斷調諧現實與回憶、行動與思考之間的那個“脫節的時間”，以此而發展出一種“超越了演出”的再現策略，來替代線性時間、連續空間的戲劇式的現場行動。

《哈姆雷特》也是一部關于領土、主權和國際關系的戲劇，王子離開丹麥這座最黑暗、幽閉的牢房啟程前往英國，在海上遭遇海盜后只身返回的情節，是整個戲劇發展的轉折點。雖然大風大浪中的顛簸被置于幕后，但它的歷史重要性絕不應被錯過：“英格蘭……首先是靠浪花之子們和海盜，然后是靠貿易公司的指導介入到新世界的陸地掠取。”電影式思維對戲劇的去領土化，與故事主人公在陸地和海洋之間的轉換同步；時間性的敘事動機之外，蒙太奇力場的生成也受到全球化的空間力學牽引。哈姆雷特對于領土、身體和戲劇/語言的態度，是和比如說《亨利五世》（一五九九）截然相反的：攻城略地的愛國主義頌歌，已完全讓位于對無謂流血和犧牲的感慨。這里隱含著《哈姆雷特》也是莎士比亞后期劇作的一個根本性的主題：什么是真實？在萬物流轉之間，沒有什么是一成不變和永恒的，這世間唯一的真實就是變化本身。“一切堅固的東西都煙消云散了！”—莎士比亞比《共產黨宣言》的作者早了兩個多世紀就表達了同樣的思想，只不過不是在《哈姆雷特》，而是在他獨立完成的最后一部劇作《暴風雨》中：“甚至這地球本身，對了，還有地球上的一切，將來也會像這毫無根基的幻象一般地消逝，并且也會和這剛幻滅的空虛的戲景一樣，不留下一點煙痕。”

（《哈姆雷特或赫庫芭：時代侵入戲劇》，卡爾·施米特著，王青譯，上海人民出版社二○一五年版）