鋼琴與鐵律

張振濤

布魯塞爾樂器博物館有一間“鋼琴作坊”，迎面掛著一幅設計圖紙，工藝流程，一覽無余。圖紙上蹦出來的一串密密麻麻的數據，讓音樂家意識到從手工走向機械的最后一跳是多么冷靜和理性。農業時代的樂器結構簡單，未超出動手范圍，用不著圖紙數據。鋼琴不同，若無圖稿模具，斷然造不出來。“鋼的琴”來了！體格健碩的“大機器”已非竹竿上鉆幾個眼兒那么簡單，通體堅硬的“巨無霸”已非木桿上扯幾根弦那么輕松。與科學捆綁在一起的“現代”，極力將“作坊”塑造成與“工廠”對立的“原始物種”，鋼琴成為擋在農業文明之后令其就此打住、不能再跨一步的“銅墻鐵壁”。

冷規格

自從工業時代降臨，整個世界的樂器“進化”便戛然而止。除了電子樂器意味著另一時代的到來之外，自從有了鋼琴，就基本不會再產生“新物種”了。它氣勢赳赳、神氣百倍、高牙大纛、桓圭袞裳，沖進大園圃，讓所有的伙伴沉默。它同時宣示，別再發明創造了，毫無意義了，之前的設計都過于“簡單”，微不足道，“朕”就是終結者！工業時代“樂器之王”的幸運建立在手工時代“千萬臣民”的不幸之上。工業時代的樂器被世界接納的歷史與農業時代的樂器被世界排斥的歷史，緊密相連。

“多樣性”等于“民間性”，“民間性”等于“手工性”，“手工性”等于“工藝性”，“工藝性”等于“個性”。各式樂器以自己的容顏品貌，展示出小作坊的生動表情。能工巧匠，以自己的身材、自己的臂長、自己的手掌、自己的嘴巴，量身定做，“私人定制”。天下無雙的絕活，把一個人嘴上的“短歌行”“水磨腔”活靈活現地搬到竹子上。只需一炷香工夫，就能讓“短笛無腔信口吹”，就能讓“萬里歸船弄長笛”。手邊材料，長短不一，粗細不一，型號不一，輕重不一，沒有尺碼，沒有量具。所有者的身軀就是標準，所有者的臂長就是量尺。遵循的規格就是主人自己，依度的尺碼就是主人自己。沒有人指手畫腳，說三道四，拿“國家標準”“國際標準”“工業標準”說事，整齊劃一。那種規格，溫暖人心！

然而“規格”來了。橫平豎直，方圓有度，一刀切下來，個性頓失。“樂器創新”“樂器改革”的狂飆中，強大的“國家”身影，籠罩了“民間”。舉規范于操作之上，加觀念于個性之上。國家在那里，規格就在那里;工廠在那里，規格就在那里。樂器削足適履，鉆進尺碼。統一尺度，就是統一話語。國家在場，標準在場，工業化、企業化、行政化、國家化，“四個現代化”結局一個樣。

規格強大無比，讓單體失去家園。手藝精良的工匠很快就無所事事了。規則高速運轉，直抵批量目的。木質竹制的柔軟身段，被生硬的鋼鐵替代。

如此說來，“鋼琴”這個詞的中文譯法的確是個“隱喻”—與農耕文明相對立并無情吞噬農耕文明的冷冰冰的“琴”。

機械臂

鋼琴不同于傳統樂器的最大之處就在于運作方式上動用了機械臂。指頭不再直觸琴弦，繞了個彎子。琴鍵撬動機械臂，機械臂推動小榔頭，小榔頭敲擊琴弦。手指延長了，夠不著的地方，“長臂”唾手可得，達不到的地方，“長臂”盡入囊中。小榔頭敲擊琴弦的頻率可以無限加快。依靠千百次的“點擊量”，顯示出機械裝置無與倫比的靈巧。

只有在特殊領域，人類才能感受到智慧之光和奇妙創新的力量，盡管人類抵制將人類視為機械并執意將樂器作為機器來操縱的傾向，但肢體不及，不得不求助于機械。于是所有樂器紛紛裝上了“長胳膊”“短胳膊”，長笛、單簧管、雙簧管、小號、圓號、薩克斯。演奏不再是手與弦、唇與哨的直觸，而要通過一個媒介。媒介延長了距離，也縮短了距離。溫情離身而去，只剩下了助推。助推變推理，讓理智妙悟變為肢體飛升。孔雀開屏是為了顯示雄性氣概，機械長臂是為了顯示推理智商。

人類渴望加寬音域，先秦編鐘音域可達六個八度。但鋼琴拓寬的方式不同。編鐘以并肩累加，提高效率，耗費資源，超出控制，不得不由數人敲擊。數百根琴弦斜拉豎扯的鋼琴，只需一人，夠不著的地方，機械臂上陣，不但有效拓寬而且節約資源。所有音級輕而易舉地操控于兩手。編鐘與鋼琴，亮點不在一個觸面上。機械臂促使作曲家完成了作曲技術的更新，沒有機械臂就不會有李斯特那些誰也夠不著的“交越”，原本在一件樂器上永遠碰到一起的音，在鋼琴上會像集束炸彈一樣，一起砸下來。長臂猿借力，璣珠并發，甚至比人類的手指頭做得更好。

機械臂確實是個全然不同的萌生出新氣象的杠桿。肢體獲得了延伸，思維獲得了延伸，快樂也獲得了延伸。這一小步跨越很大。人手離弦而去，隨鍵鈕而被懸空，漫無邊際地延伸。

機械臂在樂器史中出現最晚，但越是晚出，力量越強，人類的迷戀程度也越大。如果真的存在一個突發奇想卻改變一切的事件，那么它很可能就是樂器史上的這一刻。它引發了一系列人類不能掌控的躍進。機械臂真的如科幻電影設想的那樣對人類的音樂感造成了威脅，完成了壯舉，同時也令人感到恐懼，因為在它身上作曲家不但把制作樂器的基本原理淘汰了，而且把創造器樂的音樂思維淘汰了。關鍵就在這里——樂器被人類發明之后反過來對發明者自己進行了一番改造，如同人類發明的計算機在圍棋上戰勝了人類自己一樣。這件樂器展示的集合方式，有效地改造了作曲家的思維，迫使作曲家創造出按照它的方式形成的規則，一大批順從鋼琴規律的作曲家，制造出一浪高過一浪的音流，淹沒了舊時技法。巴赫之所以成為巴赫就是因為十二平均律的實踐，而十二平均律的第一實踐載體，就是鋼琴。把作曲家想到的技術全部呈現出來的樂器，改善了音響的縱向結合品質，乃至西方世界作曲領域的半壁江山都有它的身影。“大機器”性能齊全包辦一切，讓手工時代終止于它轟然作響的那一刻。“大家伙”帶著諸多強勢與多聲思維結盟，包攬天下，無所不做，讓別人沒飯吃。如果能夠舉出一件影響了整個世界的樂器的話，那么鋼琴排在頭位，當不為過。

人們不得不順應不可逆轉的潮流，尊重文明發展的必然進程。這是鋼琴上的第二個黑色“隱喻”——銅墻鐵壁一樣堅硬無比，排斥拒他。

音律與鐵律

更為重要的是鋼琴“肚子”里貫徹的十二平均律。作為一種“話語”，“十二個格子”方方整整，覆蓋世界。這意味著地球上不同歷史、不同文化、不同音樂、不同耳朵，都被強制性地塞進了一個齊齊整整十二等分的“耳道”。于是乎鋼琴就成了標準“音體系”的代言者，理所當然成為“話語權威”的象征。各個民族間不能交通的音高一律被“大家具”硬性納入一個模式。黑白分明，排列有序，計算精密，儼然天條。“等距”的文化意義可比機械的技術意義大多了。各民族樂器上那些寬窄不一、參差不齊的“品”以及體現的忽高忽低、游離游移、韻味無窮的音，都一變而成鍵盤上寬窄相同、寬幅相同的“等分格子”。不但等量等距，而且等高等低。微小差異，忽略不計。因此，鋼琴上的音律，就等于鐵律！

行文至此，我倒是對樂律學家孜孜以求了兩千年至朱載堉終于計算出來的十二平均律沒有在中國實現而心懷感激！多虧沒有實現，如果實現了，就等于把無限豐富的秦腔、南音、粵曲、湘韻的音高整齊劃一了，我們將因之而失去“文化多樣性”的底色。這里真用得上黃翔鵬與馮文慈的“經典對話”。對于沒有實現十二平均律，馮文慈不無遺憾地說：“真是天公不作美。”黃翔鵬卻道：“美就美在天公不作美！”對話如同禪偈，令人回味無窮。對同一景色做出不同判斷的兩位樂律學家，其實都希望看到一個豐富多彩的世界。然而，冷酷無情的“標準”來了。不可思議的是包括中國在內的所有地方樂器，竟然在二十世紀心甘情愿、心悅誠服地俯首稱臣，接受“鐵律”！主動請纓，削棱去角，變寬為窄或變窄為寬，不可勝計。古琴的綽注，古箏的按揉，二胡的壓弦，琵琶的扯弦，一律規范為等分的十二。國樂在十二個格子旁受傷，音樂感被硬邦邦的“鐵律”嚴重驚擾。一斷以律，世風立變。“世界大同”的口號好像是鋼琴的領航令，讓不同的“樂器家族”紛紛把自己的“定弦”并軌于“十二個格子”。

建立在爭相趨附的持續需求上，一批批“鋼的琴”被制造出來。作為主產地的歐洲，由一兩位領航者和一大群技工，開始以家族戰方式，繼而以雇傭制方式，最后以跨國制方式，獲得了整個世界的銷售空間。成批的鋼琴銷往中國，讓這里的孩子不再操持二胡、椰胡、板胡、高胡，更讓這里的孩子不再相信秦腔、南音、粵曲、湘韻的“音準”。

羅志田在《且慚且下筆：從史學想象世界》（《讀書》二○一六年一期）一文中說：

借用柯睿格（E.A.Kracke）的術語，近代法國的改變雖大，基本仍是“在傳統中變”（change within tradition）;而中國的巨變，卻是名副其實的“在傳統之外變”（change beyond tradition）。其中一個根本性的轉變，就是“天下”變成了帶異域風情的“公共”......

想一下今日之中國樂器自然可以找到與上面的話對景的“天下”。唐代中國，樂器換了一茬，二十世紀的中國，又換了一茬。整個天下“變成了帶異域風情的‘公共”。

這就是鋼琴上的第三個黑白相間的雙色“隱喻”——柔軟的音律等于剛性的鐵律—鋼琴等于鐵律！

占了這么大空間

無論是巴黎樂器博物館還是布魯塞爾樂器博物館以及世界上所有的音樂博物館，都有一個專辟的空間——最大空間——放置“樂器之王”。比起組合在一起也占不了多大地兒的弱小家族，此方“公堂”著實寬敞明亮。一列列、一排排、一臺臺“大三角”，盤龍臥虎，雄踞一方。掀開的琴蓋像黃山的“迎客松”，邀你入樂，邀你跌入“西方”叢林。豪宅里象征身份奢侈甚至僅僅為了充門面的“大三角”，因體積龐大而占據客廳的最大空間，這個“空間”的概念又豈止是一個“空間”？“公堂”不能不讓人想到“空間隱喻”的理論表述，也不能不令人為擠壓于“狹小”的各民族樂器而深感不安。無畏前行的“進化”讓人感喟一個音樂家愿意追問的命題：鋼琴給音樂帶來的“同質化”到底意味著什么？印度被視為神圣的西塔爾、印尼被視為神圣的伽美蘭、中國被視為神圣的“鐘磬樂懸”以及各個族群視為“神圣”的樂器種群，將有何種去路？

我寧愿閉上眼睛不去凝視占據大片“公堂”的展區，而躲進其中的一小塊浪漫之角。好歹，展區留下了這樣的一角—臺式鋼琴的琴蓋。究竟是誰發明了琴蓋？可能沒有答案，但起初它可能只是僅僅為了釋放音量，到了后來卻延伸出另一功能。有了一塊“空地”，喜歡涂鴉的畫家乘虛而入，把涌出浪漫的地方填滿另一種浪漫，讓冰冷的機械“上空”覆蓋了一方中古的濃蔭。琴蓋上的油畫，山水宮殿，丹桂溪流，佳麗命婦，天使萌童……幾無隙處，擠滿了時尚。看到這些，心中仿佛才蕩漾出一絲溫暖。如果沒有繪畫，隔著一個世紀，后人再也想象不出穿著華貴的夫人怎樣趨身琴前側耳傾聽。高貴又謙卑的姿態何止讓演奏家滿足！琴蓋掀開，蠟燭點燃，穿著黑色燕尾服的鋼琴家坐到了穿著白色長裙的貴婦前面。于是，集中了人類智慧的“大機器”響了起來，把“現代”拖回“中古”。全身涂滿繪畫的鋼琴更令人矚目，音樂家比之一般人更喜歡覆蓋在“冷酷心腸”外表的溫情脈脈的“紗衣”。臺式鋼琴的精致繪畫讓人多多少少對“現代”保留了一點認同，自然也對批量的“后現代”—大平板臺式琴蓋——感到失望。

不知是該感謝鋼琴還是該抱怨鋼琴，它讓世界文化受惠也讓民族文化失落，它讓城市音樂家獲得了空間又讓鄉村音樂家失去了領地，它讓人類延長了手臂又讓人類縮短了觸角，它讓人捕捉到音高又讓人失去了微分，讓人欣喜讓人憂，“幾家歡樂幾家愁”。這或許用得上薩林斯《甜蜜的悲哀》的比喻，一塊“方糖”加入了“苦難”，既讓嘗到的人口舌“甜蜜”又讓其失落了素淡。“考茲勝負，互有得失。”鋼琴不再是附庸，而是獨領風騷，獨占鰲頭。被它驅逐出“現代”的古老族屬，則站在從身段到體格都不成比的洼地中仰視它。

一個銳利的命題——從機械臂折損的天使之翼到十二平均律封堵的天籟之聲—如同一支利箭擊中了“民族主義”。這個命題中的弱者，已由鋼琴制作師和千萬才華橫溢的作曲家、鋼琴家完成了最后合圍。這或許就是工業文明扼死農業文明的最后那截鋼鐵繩套！