淺議當代隸書創作的時代特征

呂升榮

【摘要】作為書法五大體別之一的隸書，在漫長的演化過程中，興衰交迭，耐人尋味：戰國古隸的天真爛漫，兩漢分隸的異彩紛呈，晉、唐隸書的氣格卑俗，宋、元、明三代隸書氣息靡弱，清代隸書的張揚個性，無不承載著各個時期社會之政治、經濟、文化、藝術與審美崇尚的各種氣息，探究其發展歷程，剖析其興廢成因，研討其當代隸書的走向及隸書創作的時代特征，對于促進當代多元文化背景下的隸書向前健康發展具有積極意義。

【關鍵詞】隸書 ?創作現狀 ?時代特征

【中圖分類號】J292.32 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）32-0193-02

隸書，從春秋戰國始，到秦、漢、晉、唐、宋、元、明、清，數千年發展演變，直到當今，經歷了重大的變革階段，走過了極盛的發展時期，重又擔起“進化先驅”的重任。

書法史昭示著我們，隸書創作的興盛或者衰糜跟書法家創造力的強弱成正比，這似乎是一個充分而不必要的條件。在隸書沒落的唐宋元明時期，書法的發展是波瀾壯闊，大家迭出，重法尚意、崇姿尚態……書法的美被詮釋得淋漓盡致。但最后卻帶來了“師帖者絕不見工”的頹敗的局面，書法單行道上走的愈顯寂寞，日益艱難。然而，書法是不能衰竭的。為了她的綿綿不絕，中國人絞盡腦汁，費盡心血，不斷豐富她的審美內涵，不斷提升她的審美意義。篆隸成了在中國的書法史上人們復興書法生命力的重要工具。

一、首先來看看青川木牘。1980年在青川木縣城的郝家坪戰國墓葬中出土的兩件木牘上的古隸已可見篆向隸演變的端倪。字的結體生動，顯得率真自然，輕松活潑。并由繁趨簡，許多字的筆畫形態已現隸書雛形而開始了與篆書的分道揚鑣。是什么原因促使書寫者對當時通行的大篆體做了如此大的改變？除趨急赴速的因素外，書者本人大膽變革和創造的勇氣無疑是為直接的因素。正是這種可貴的創造精神，對中國的書法產生了深遠的影響。

初漢的《五風刻石》《萊子侯刻石》《霍巨猛刻石》《谷口鼎》《魯孝王刻石》等，由于載體的多樣性（石刻、墓磚、銅器、石闕、摩崖等），使書寫者更充分地發揮出創造的天性，無拘無束，儀態各異，無雷同重復、矯揉造作。用筆結體已在很大程度上脫離了篆書，尤其是章法布局更體現出這時期的特點。沒有程式化的束縛、沒有規范的枝梧，書家的創造力得到了極大的發揮。至東漢，隸書日益成熟，其本體的生命力達到了輝煌、燦爛的巔峰，書家之眾、作品之多在中國書法史上留下了輝煌的一頁[1]。

在書法藝術的各種書體之中，隸書具有中介的性質，即作為一種近體文字，隸書更接近作為近體的真書，而區別于作為古體的篆書。篆書的縱勢，如曹衣帶水;隸書的橫勢，左右舒展，如吳帶當風。但它又直接從篆書演變而來，更多地保留了古體文字的信息。因此，就書法的字體而言，要寫好今體書法（包括草書、行書和真書），必須有很好的學習隸書的背景：就書法的筆法而言，隸書的用筆介于古體和今體之間，既有篆籀用筆的沉靜和深入轉筆圓厚，又讀真書、行書用筆的殺鋒取勢、形態變化及其神氣和飛揚。寫楷書參以隸書更古雅，“南北碑莫不合漢分意～漢分為真楷之源”。許多寫北碑又寫隸書的書家，常常將兩者結合，難分彼此。于行草而論，單純從帖學走出來的書家，與寫漢碑、北碑的書家，所作的行草書風韻大異。前者易得其秀，往往筆畫單薄;后者筆力蒼厚、骨力堅勁，大字尤有氣勢。沈曾植章草根底漢隸，探求本源，出乎自然之妙。以中鋒玉筋作秦篆是天經地義的方法，而鄧玩伯一隸作篆，略參圓筆，讓端莊平穩的小篆飾以隸書的翩翩風度，使篆書面貌一新[2]。

二、隸書經過了漢代的絢爛之極后歸于沉寂。雖有唐代的殷仲榮、韓端木、史維則、李隆基;宋代的徐浩;明代的祝允明、文徵明、黃道周等偶爾作隸，但遠遜漢人，全然沒有隸書的風采灼灼、千姿百態。直至清代，隸書方得以復興和發展。帖學的流敗，閣體的盛行，加重了人們的求變心理。晚晴高壓政策的逐漸減弱，理論的呼叫，喚醒了壓抑許久的主體精神。

一旦藝術家的主體精神得以解放，其創作活力亦必然能沖破原來被視為不可逾越的清規戒律的束縛，其審美眼光，創作思維亦必然得以擴寬。清代隸書正是在這樣的時代審美趨勢的影響下，開始了向隸書本體之外無限空間的探索。

被稱為清代碑學巨擘的鄧石如，以其全面的造詣對清代中期書壇產生了廣泛的影響。其隸書“遒麗淳厚，變化不可方物”。他以《懌山》《禪國山》之意藴與隸書，以篆籀之筆，兼取《曹全》的遒麗、《衡方》的渾厚、《石門頌》的縱肆而熔鑄一爐，故而骨勁貌平、遒麗峭拔、虎虎有風，有著撼人心魄的感染力。反過來，他又以隸筆為篆為草為行，他的行書也有篆意、分韻，寫得勁健開張，筆勢磅礴，如屋漏如劃沙。其書法風貌的極大藝術感染力，在很大程度上不得不歸功與隸書。

吳昌碩在隸書領域也開辟出了屬于自己的另一塊天地，他“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”，這正石吳氏隸書著床的母體。獵碣的筆法、意韻的介入，使他的隸書透出一股郁勃渾健、樸濁酣暢的撼人氣勢，同時他還廣泛汲取《三公山》《嵩山臺室》以及秦權量，《泰山》《瑯琊》刻石，甚至秦璽、漢印、封泥、磚瓦文字等，筆力雄厚、氣酣神暢。吳昌碩又以篆隸筆法作行書、作草書，筆勢奔馳放縱，蒼勁雄厚[3]。

能將隸書詮釋得淋漓盡致的莫過于何紹基了。他廣臨漢隸諸家，鑄以己意，我寫我心，我寫我意，我寫我趣，創造了一派天機的新格局。同時他根據自己的審美眼光，對漢隸加以改造，筆畫長者促之，短者縱之，瘦者肥之，實者虛之……遺其貌而取其神，師其意而不蹈其跡，熔鑄漢碑之長，成一家之法。這是一片全新的藝術世界！唯其新，恰是藝術的生命所在。而且，更有書法史意義的是，何紹基晚年的行草書融入的隸書，篆書筆意，逐漸步入奇險之境，筋骨涌現，意態超然。的確，何氏行書如“天女散花”飛去的霓裳，透出一股仙氣，美侖美奐。

三、清人隸書遙接漢人而能開出新境，推動隸書的又一次發展。隸書家門以借古開新的創新精神，以漢隸為基礎，又不為其所囿，將審美的目光從隸書中擴展開來，向隸書本體外的無限空間作了大膽的探索，為隸書的創作賦予了新的內涵，并給她的書體以創新的營養。這給后人有益的啟迪。徐生翁、來楚生、陸維釗、林散之的書法便是上述影響的產物。

鑒古方能知今。清人作隸，打破了隸書和其他書體之間的界限，無行中使各種書體通過隸書達到了一種內在的統一。這種內在的統一和聯系，強調的是各門書體的一致性。那種同時“隸書求方筆……‘行書求秀潤……楷書求圓筆”的方法是不利于風格的產生的。隸書有著動人的樂章，我們卻不能組成優美歡暢的旋律。隸書藝術如蒼穹中的五彩云霞，我們卻不能鼓起雙翅邀游其中，隸書的價值和魅力還遠遠沒有被挖掘得很充分。

上個世紀八十年代，張海隸書漸漸形成自己獨特的風格，并為書壇所矚目。隸書進化，從東漢始，至清代后期，到本世紀五十年代至七十年代，歷代書家付出了艱辛努力，但其效甚微，究其原因，主要是沒能突破漢碑局限，張海是代有著思想透析力的書家，他在長期學習古人、臨池實踐的基礎上燭照先機，認為時代在變遷，社會在進化，如隸書超越不了前人，就意味著退化，那完全是與社會發展相悖的，他在反復思索、尋求中，認定漢隸是源遠流長的隸書之本，要使有本之木長青，必須讓他發出新枝茂葉，他找到了由基本形象生發出的擴展和延伸的真諦，他決意以漢隸為本，化裁漢簡，用筆使轉之間，糅進行草書筆法，最終破漢碑刻的憶限，以酣暢的筆墨表現求進化，破歷化書家的歷史局限，以嶄新的時代感求進化，堪稱當代隸書的一面旗幟。其特點有三：

（一）鮮明的、快節奏的時代感。現代社會是快節奏、高頻率的旋律、理念，各種政治、經濟活動無不顯示出一種洶澎湃的氣息、浪潮，張海草隸就是在這種情形下應運而生。讀張海的草隸，仿佛有一股洶涌澎湃之勢撲面而來，他用筆之快，仿佛迅雷不及掩耳，呼之而來，揮之欲去。

（二）渾然天成，自然流暢的表現。隸書的進化，說到底就是超越，進化之難也就是超越之難，難就難在自然。張海隸書之進化，隸書創作之走向恰恰就是自然而然，沒有生般硬套，沒有裝腔作勢，沒有一點搔頭弄姿和故弄玄虛，歷代不少書家偏又淡漠漢簡，而張海恰到好處地以化裁漢裁為突破口，突出隸書的“書寫氣”，突出隸書的“自然氣”，在隸書創作中不局限于單純對金石氣的追求，而是努力表現出翰墨風采。因此張海寫隸書是筆隨手動，手隨心動，自然天成。

（三）既具藝術價值，又具實用性的書體。隸書最早在春秋就被作為實用性書體。衛恒《四體書勢》云：“秦既用篆，秦事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字。”隸書發展到漢，取代秦篆，成為日常通用書體，然至隋唐以降，日常通用字體被楷書所代替，隸書成為一種裝飾書體。以后直到宋、元、明、清，日常通用書體都是楷體和行草的天下，少數隸書大家的作品作為觀賞性留存。

我們今天正處于大創新、大變革的時代，物質文明和精神文明都有極大的發展。我們的書風不可能不反映這一時代氣息。我們的書法家要么就是思想上的侏儒，要么就是行動上的矮子。然而我們的創新不是面壁獨創，不是空穴來風。要知“水之積也不厚，則其浮大舟也無力”，我們必須在傳統中大力煎熬，摸爬滾打，才能求得鳳凰蓮磐的自由。歷史在審視著我們，我們將不該負于歷史。

參考文獻：

[1]歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[2]酈道元.水經注[M].上海：上海人民出版社，1984.550.

[3]山東書協.漢碑研究[M].濟南：齊魯書社，1990.5.