從實踐方面談談“體驗”與“表現”

【摘要】：眾所周知，戲劇表演有兩大派別：“體驗派”和“表現派”。他們擁有著完全不同的戲劇觀念。而在我們的以往的傳統認知當中，表演觀念在整個演出中是應該完全保持一致的。但隨著多元化的發展，我們越來越多的感受到，單一的表演觀念已經無法滿足多變的戲劇形式，我們一直強調的很純粹的表演派別只有在理論的層面上才區分的如此之鮮明，而往往在真正的表演實踐中并不應過多重視這種分類的方法。本文就“體驗”和“表現”提出自己的觀點，這也是根絕多年舞臺表演實踐總結而來的。

【關鍵詞】：“體驗”；“表現”

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派和表現派的爭論，這種爭論一直持續了二百多年。我國的戲劇界從1961年開始到至今也一直在就這個問題進行著深入且熱烈的討論。其實讓演員疑惑最多和思考最多的也是創造角色時的體驗角色和表現角色的問題 。無疑不同觀點的爭論推動著藝術理論的發展不斷地前進，究其本質，“體驗派”和“表現派”探討的是表演藝術的核心問題：表演藝術是否需要真實的內在感情的支撐，以及應該用怎樣的方式準確且鮮明地把感情表現出來并傳遞給觀眾。

以哥格蘭為代表的表現主義表演觀念認為：演員只有一個人在家中或者書房時才能做到完全不受其他因素的影響而完成真正的內在體驗，而在舞臺上面對著觀眾，是不可能完成真正的體驗的。所以演員的工作應該是尋找一種外部表現形式，這種形式足以深刻反映人物內心世界，并讓演員有能力做到在今后的每次演出中可以準確的再現，以達到讓觀眾感動的效果。法國哲學家狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲不早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫抖，以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”

而體驗派的亨利·歐文說：“我對狄德羅主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不均勻現象是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有情感的演員大的多。”這一派觀點的代表人物是蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基。他要求演員不僅要表現他角色的外表生命，更要將自己的靈魂灌注到角色的生命中去。凡是與角色有關的每一種情感，都必須加以真實的體驗，而且在每一次演出時都要重復這種體驗，以求和觀眾產生共鳴。

那個一個演員到底是應該使自己的情緒與角色的情緒隔一段距離，還是應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢？

我的領悟有以下幾點：

一、光表現不體驗是絕對不行的

初學者總會容易走到這個方向：追求外在形式的相似。因為對表演最初的理解大多停留在“摹仿”之上。怎樣表現哭、怎么表現笑、怎樣去表現痛苦、怎樣去表現思考等等。我們通常稱這些方法為“技巧”。而進入系統的演員訓練之后，會慢慢的發現所有的技巧會很快把演員“掏空”，演戲開始撐著一副空架子，走結果、沒過程、無感受，給觀眾最直觀的感受是：假。體驗派也提出過“摹仿”一說，但是其內涵與表現派是完全不同的，它更強調要像活生生的人在他所處的規定情景中思考、交流、判斷、以及行動。只有這樣，演員才真正的靠近了角色的靈魂，其實這也就是所謂的“體驗”。沒有內在感受卻為了表現而裝腔作勢，我們就稱作為表演情緒。我國的戲曲表演藝術通常被認為是表現外在形式的“程式化”藝術。但其實戲曲表演也同樣的主張既要“形似”，又要“神似”。“形似者為下品，神似者為上品”。“神似”是對演員藝術境界的最高評價，這種境界只依靠模仿感情的外在化表現形式是絕對不可能做到的。更重要的就是要把人物的精神狀態、內在氣質以及神韻體現出來。

二、體驗不是最終目的

還要注意的是，體驗并不是最終的目的，也就是說不要為了體驗而體驗。我們要明確，所謂的演出其實是一種感受的傳達過程，如何做到讓觀眾準確的感受到演員所傳達的意圖？我們不能只做到“體驗”，而忽略了傳達，這種傳達其實就是“表現”。有時我們會遇到這樣的狀況：明明覺得自己已經擁有了非常真實且充足的內在體驗，但是觀眾卻感受不到，原因就在于忽略了外在表現方法。表演一方面要依托于真實的內在情感，另一方面也同樣要依靠外在表現方法的訓練。我國著名的戲曲表演藝術家蓋叫天曾說：“表演起來，就要真演戲，發育內，形于外，出于自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于戲劇演員同樣是適用的。雖然藝術的表現形式各有不同，但實質卻是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。因為沒有“程式”所遵循，所以戲劇演員可能要稍難一些，只能依靠我們從生活中細致的觀察、揣摩并從中提煉和精心設計得來。

三、掌握表現的“度”

“差之毫厘，失之千里”，表演的分寸感所在，很難用理論來說明。它依靠于演員的敏銳程度。舉個例子：戲曲演員把眼神的表情動作總結出二十五種之多：驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情。這些細微情感的表達稍有差池，就會“驚”“詫”不知，“懼”“怕”不分。分寸感的把握一方面表現在對外部動作的控制，另一方面在于如何準確的表達人物的內心情感。生活中大多數的人的感受還是不動聲色的， 可是在表演時，就要把這種感受適當的外化出來，如何掌握表演的分寸感是演員一輩子要研究的課題。演員的表演，一絲一毫，無論是在舞臺上，亦或是在鏡頭前，都會因觀眾的矚目而放大。有的演員一激動起來，就無法控制自己。到了那種完全“忘我”和“無我”的境地，悲痛至極、不由自主、淚涕橫流、嘶吼到聲音沙啞，導致演出無法正常進行，所以表演應該是在演員意識的控制范圍中進行的。“體驗”和“表現”不管落入那一頭極端，都會給觀者不舒服的感覺。

體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，但其實就多年的表演實踐經驗來看，我們一直強調的很純粹的表演派別只有在理論的層面上才區分的如此之鮮明，而往往在真正的表演實踐中并不應過多重視這種分類的方法，它很有可能會限制了戲劇發展的活力。回想我們所觀看過得，或是創造過得演出中有多少的創作是純粹的表現，或是純粹的體驗？其實總是通過不同的對比或結合，而出現了不同的戲劇風格和類型，不同的演員特色和演出樣式，才會形成越來越多的有自己特性的表演團體、不同的藝術理念。從而推動著戲劇不斷地前進和發展。無論以哪一種形式來向人們展示更多的新鮮的東西、或是一個新鮮的課題，只要促使人類對周圍事物或是人類自身的重新的思考和認識，那么他的存在即是成立的，或說是有價值的。

參考文獻：

[1]狄德羅《狄德羅美學論文選》[M]，人民文學出版社，2008