論郭熙山水畫的藝術特征

【摘要】：郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫院山水畫家，他曾對當時畫院內外的山水畫創作產生了一定的影響，對推動北宋山水畫的全面發展和繁榮做出了積極的貢獻。本文以郭熙山水畫作品為研究對象，通過蟹爪樹、卷云皴和巨障高壁三個方面對郭熙的山水畫的藝術特征進行分析和總結。

【關鍵詞】：郭熙；山水畫；藝術特征

由于郭熙的山水畫主要是沿著五代、北宋時期北方荊、關、李、范等人的山水畫風格發展的，尤其是繼承了北方山水畫家李成的遺法，所以，郭熙的山水畫既有五代、北宋時期北方山水畫的總體特征，又有李成山水畫的氣格。不過，郭熙的山水畫在他們的基礎上仍有自己較為突出的一面。概而言之，郭熙的山水畫有以下三個較為突出的特征。

一、蟹爪樹

郭熙畫樹，樹枝向下生發，如蟹爪狀，故名（又叫鷹爪，或者雀爪）。蟹爪樹畫法主要以表現北方地區的棗樹、槐樹等樹木為主。郭熙畫松樹的干枝有時也用蟹爪法，勁挺有力，與李成的作風非常相似。郭熙的蟹爪樹造型，主枝一般都比較突顯，然后添加長短相間的小枝，疏密得當，顧盼有態，不像前人畫鹿角樹枝那么勻稱整齊。郭熙畫的樹干虬曲多變，節掌滿布，外輪廓線粗壯濃重，與他畫山石時粗壯圓轉的輪廓線用筆正相互協調。所畫大小樹木之間相互俯仰，富有變化，如“扶老攜幼”，相互支撐，樹干和樹枝上纏繞著長長的藤條，將北方秋冬草木的體貌特征表現得淋漓盡致。郭熙畫蟹爪樹往往還附以濃葉大筆的點葉樹，間以向上伸展的鹿角樹枝，有時小樹枝從山巖間伸出，似李成“畫寒林在巖穴中”，但其意并非如李成“以興君子之在野”，而是對北方秋冬之際草木體貌特征的真實寫照。郭熙畫松葉也類似李成畫法，用攢針，針形瘦長尖細，不染淡，自有榮茂之色。

郭熙畫枯樹雖然曾仿荊浩和關仝，但從郭熙的作品來看，其中的樹法與荊浩、關仝的畫法有較為明顯的差別，但與李成的樹法較為相似，都是“千曲萬曲”之態。如果將李成與郭熙畫的樹作對比，幾乎看不出明顯的區別，但細加分析，我們還是能夠發現它們之間微妙的差異。郭熙善作寒林，布景淵深，與他所處地區的自然景觀也有重要的關系。郭熙的家鄉河南溫縣一帶，多棗樹、榆樹、槐樹、松樹等，冬季氣候干燥，枝葉掉落，干體窠露。所以，郭熙最善于表現寒林，與關仝畫樹“有枝無葉”、荊浩“筆尖寒樹瘦”、李成“所作寒林多在巖穴中”一樣，都是基于居住地華北地區的這種自然景觀。溫縣距太行山不遠，太行山氣勢雄偉、陡峭峻拔，石體堅凝窠露，與江南“溪橋漁浦，洲渚掩映”的水色山光當然不一樣。郭熙生活在太行山附近，自幼目睹耳染高山峻嶺，所以，其作品以表現北方氣勢雄強的山體為主，笪重光說：“郭氏圖形，在太行山右。”這正與北方荊、關、李、范諸家的山水畫有了在地貌特征上不約而同的一致性。

二、卷云皴

卷云皴，或謂云頭皴，是郭熙畫山石的主要用筆和造型方法，人稱“河陽之山蔚云起”。卷云皴主要是以圓轉、波動的墨線來勾畫山石外部的輪廓和內部的紋理。由于卷云皴用筆轉折變化起伏較大，所以它不像點子皴（或小斧劈皴）和線皴（披麻皴）那么拘泥于山石的輪廓，確有“云動”的特點。李成畫石如云動，已開郭熙卷云皴畫法的先河。在此基礎上，郭熙進一步加強了這種造型和用筆的方式，使其具有了更為強烈的視覺感受魅力，以至于成為郭熙山水畫的典型特征之一。

郭熙的卷云皴畫法有點類似于現代畫家運用的拖泥帶水皴法，盡在不經意中求法度和效果，故明曹昭稱郭熙的皴法為“亂云皴”。郭熙的卷云皴畫法一般從山石輪廓起筆，所以輪廓線往往比較粗壯、濃重，這也是郭熙畫之所以給人更加渾厚壯健感覺的原因之一。然后逐漸過渡到山石的內部輪廓和紋理，隨著筆頭水分和墨的減少，自然就有了濃淡和粗細的筆觸變化。然后再重新起筆，據其明晦效果，或復加，或重勾，再以干筆分披，加以破墨渲染。筆在運行中或壓下，或提起，或疾或徐，或粗或細，或曲或直，或中鋒或側鋒，蜿蜒曲折，沉雄厚壯，一筆下去一氣呵成，水墨淋漓，顯示出一種瀟灑的用筆，給人飄逸舒卷的感覺，極富有變化，從而使靜止的山涵有了一種生命的律動。

由于郭熙將卷云皴的造型特征進一步加強，使其在石如云動的基礎上更有了類似于假山石的卷曲之狀，因之后人曹昭、宋犖等人稱其為“鬼面石”。這實際上是郭熙將卷云皴的畫法進一步加強和變更的結果。也正是由于郭熙的卷云皴造型更為突出，所以，當后人談到卷云皴或云頭皴時往往首先想到的是郭熙，幾乎遺忘了李成的開創之功。人稱元代王蒙的筆法就是從郭熙卷云皴化出的，秀潤清瑩，別具標格。如果說李成的卷云皴畫法還有因為拘謹于山石的輪廓而不能完全放得開的話，郭熙的用筆則有了更多的隨意多變性，避免了李成的“多巧少真意”，正如董其昌形容郭熙的用筆“酣嬉淋漓，一如作行草書法。”現存郭熙的山水畫作品，其中的山石畫法大部分都是用的卷云皴，如果將郭熙的山水畫與李成的山水畫作比較，我們就能夠體會到郭熙所畫山石的用筆顯得更加灑脫，其卷曲的態勢也更加突出。

三、巨障高壁

郭熙之前的山水畫家一般在絹上作畫，這自然就受到了畫幅材料大小的局限，雖然他們的山水畫也是全景式的布局，但并沒有郭熙的畫幅來得大。比如李成的山水畫幅一般都比較小，因為李成常在絹上作畫，他畫畫也只是“弄筆自適耳”，所以他的畫常常是構圖也以寒林平遠為多。而郭熙由于在宮廷中所作多為壁畫，又因為他創作山水畫主要是為了滿足士人“不下堂筵，坐窮泉壑”的心理需求，這樣的構圖也就不能再局限于寒林平遠的樹石圖式，而必須是“巨障高壁，多多益狀”。郭熙提出的山水畫要表現出可行、可望、可游、可居的境界，以及平遠、高遠、深遠的方法論，無疑也都是般配大幅面全景式山水畫章法的，所以在畫面的處理上必然是“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”，這與他所反對的“近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波”是一致的。郭熙長于構思、構圖，與此相應地是大幅面的山水畫在他的筆下得到了進一步的發揮，荊、關、李、范的山水畫幅面一般都沒有郭熙的來得大，所以景

物的布置也就不如郭熙的豐富。郭熙之所以被時人稱為“今之世為獨絕”、“獨步一時”的畫家，也正在于他有別于前人的山水畫布置特征。

總的來說，郭熙的山水畫宗李成法，得李成山水畫“煙云出沒，峰巒隱顯”之態，所畫山水“峰巒秀起，云煙變滅”。在此基礎上郭熙又變李成用筆的“毫鋒潁脫”而為“渾厚”與“健壯”的氣格。郭熙所作多為大幅面全景式布置，蟹爪樹和卷云皴造型最為典型。郭熙的畫比較寫真，畫枯樹尤為精絕。郭熙的山水畫雖然在整體面貌上仍具有北方山水畫高山峻嶺的作風，但其剛健雄武的個性已經不再突出，似乎融合了董源、巨然的南方山水畫“山谷隱顯，林梢出沒，意趣高古”的特點。但郭熙的用筆又不像董源、巨然那么輕柔，造型也絕非“若有若無”、“草草而成”。所以，郭熙的山水畫從精神氣韻上來說，確實兼有南北畫風的品格。

參考文獻：

[1]王伯敏《中國繪畫史》，上海美術出版社，1982 年。

[2]孫文忠《從郭熙到馬、夏――宋代院體山水畫審美特色管窺》，《美術研究》2004 年第1 期。

作者簡介：胡立芹，女，聊城大學美術學院16級研究生，專業為美術，研究方向為國畫。