畫面呈現(xiàn)的空間表現(xiàn)

緒論

時(shí)光荏苒，斗轉(zhuǎn)星移。在歲月的漸行漸遠(yuǎn)里，我們慢慢學(xué)會(huì)領(lǐng)悟怎樣去繪畫，即是將視覺的空間、觸覺的空間和手工的空間呈現(xiàn)出來，我們受這種繪畫觀念的啟示，可以在繪制的空間里尋找相對(duì)自由，但最終要達(dá)到共通。

繪畫藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，在對(duì)繪畫空間的認(rèn)識(shí)上有著巨大的變革，從追求空間的真實(shí)再現(xiàn)到表現(xiàn)上，藝術(shù)家為了突破原有的繪畫模式尋找適合自身表達(dá)并符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)手法。在繪畫空間的認(rèn)識(shí)上，藝術(shù)大師都是從全方位出發(fā)考慮，結(jié)合自身性格特點(diǎn)，發(fā)展出不同的繪畫空間的表達(dá)方式。在現(xiàn)代社會(huì)對(duì)繪畫藝術(shù)的追求上，對(duì)繪畫空間的追求也有著全新的認(rèn)識(shí)和追求。

了解繪畫空間的特性，并在這種特性下把握其規(guī)律并創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語言，這就要求我們?cè)谒季S上有一個(gè)全面的，立體的思考和認(rèn)識(shí)。研究藝術(shù)大師的對(duì)空間的表現(xiàn)，認(rèn)識(shí)在這個(gè)立體空間中去運(yùn)用繪畫材料，借助這種空間的感覺去表現(xiàn)繪畫成為當(dāng)下藝術(shù)表現(xiàn)中不可或缺的藝術(shù)態(tài)度。是從綜合角度把握藝術(shù)規(guī)律的一個(gè)學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)過程。

一、繪畫空間的概念

區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間，繪畫空間不是由顏料，畫布所組成的空間，而是經(jīng)過藝術(shù)家之手，經(jīng)過精心的布局，在畫布上涂涂抹抹留下的不同痕跡。在這些痕跡共同作用下，呈現(xiàn)出一種視覺上的虛幻或虛擬的空間來，從而表達(dá)出藝術(shù)家繪畫的觀念，藝術(shù)家的情感得以呈現(xiàn)，從而表現(xiàn)出藝術(shù)家在繪畫中獨(dú)特的思考性和藝術(shù)性格來。由此可見藝術(shù)作品的空間感是在藝術(shù)家的個(gè)人性格取向，運(yùn)用繪畫工具的功力，及最終呈現(xiàn)出的作品所共同作用下來獲得觀看者視覺接收后來產(chǎn)生共鳴的。所以我們可以認(rèn)為繪畫中對(duì)繪畫空間的處理辦法是千變?nèi)f化，沒有固定程式方法的。藝術(shù)家在繪畫過程中觀照畫面時(shí)應(yīng)該更多的去挖掘自身，這種自身來源于對(duì)藝術(shù)知識(shí)的了解范圍及認(rèn)識(shí)程度，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是為了傳達(dá)和表現(xiàn)。這樣一來繪畫藝術(shù)稱之為真正地藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)才會(huì)長(zhǎng)盛不衰。如此來對(duì)待繪畫的空間問題，就打破了藝術(shù)程式化和機(jī)械化的看待方式，呈現(xiàn)出飽滿，立體的思維方式。畫面上的傳達(dá)才會(huì)有著無限的樣式和面貌。

二、自然空間到繪畫空間的轉(zhuǎn)換

2.1中國(guó)藝術(shù)家的繪畫空間觀

中國(guó)藝術(shù)家在觀照自然中的可視之物時(shí)，采取游動(dòng)的方式，目光在看事物時(shí)隨著身體的移動(dòng)左右看，上下看，前后看。這種觀照方式把不同時(shí)刻，不同位置的物象感集中到同一平面上，創(chuàng)造了二維性的繪畫樣式，這種繪畫樣式是對(duì)平面屬性的大大增強(qiáng)。由于異位異時(shí)所看到的景象分?jǐn)傇谡麄€(gè)畫面上，觀看者在觀賞時(shí)也能體驗(yàn)到游動(dòng)的空間感和繪畫的連續(xù)性。獲得直觀的畫面體驗(yàn)。郭熙在其《林泉高致》中說：“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得。”[1]這種“可居可游”的審美趣味，使得中國(guó)山水畫不局限于一個(gè)固定的視角，從多角度視線捕捉繪畫形象，追求一種穩(wěn)定性的視覺形象的在現(xiàn)和表現(xiàn)。郭熙提出了繪畫構(gòu)圖中的“三遠(yuǎn)”：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之深遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之高遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”[2]高遠(yuǎn)為仰視，深遠(yuǎn)為俯視；平遠(yuǎn)為平視，成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。

為了刻畫自然空間發(fā)生的事，藝術(shù)家把事件刻畫成若干的畫面并在畫面上進(jìn)行排列，組合。這種組合畫面方式往往沿著畫面邊線進(jìn)行走向的刻意安排，為了寄托藝術(shù)家的感想，在把獲得的形象安排到畫面的空間時(shí)，對(duì)疏密變化，位置安排，體量刻畫的程度和把握，以及對(duì)墨與色彩在濃淡干濕，勾皴點(diǎn)染的手法都顯現(xiàn)出藝術(shù)家的獨(dú)具匠心來。中國(guó)藝術(shù)理論家荊浩曾經(jīng)說過，筆墨大師可以隨心所欲的提高和降低繪畫的光度，以便去表現(xiàn)物體深層次部分和淺層次部分，由此創(chuàng)造出來的光線看上去就像自然本身發(fā)射出來的，而不像是由筆墨造出來的，（明暗本身就可以表現(xiàn)物體的深層和淺層）。他說：“那分辨不出輪廓線的和諧構(gòu)圖，暗示的是一種形狀，這種模糊性不僅不會(huì)失去什么，而且還能避免粗俗”。[3]這段話的意思就是在繪畫中，要切忌用鮮明的輪廓線去暗示一種形狀，但形狀的呈現(xiàn)又離不開筆墨，這就是我們所說“轉(zhuǎn)化”手法的妙用。

2.2西方藝術(shù)家的空間觀

歐洲人立足在固定地點(diǎn)，固定的視角上，追求的是最佳瞬間的形象和色彩。采用透視法，近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，消失在水平線上的視點(diǎn)，并從色彩的冷暖，光線的變化來刻畫一種三維樣式的繪畫空間。這種繪畫空間具有相當(dāng)高的接受度，故在此基礎(chǔ)上借由平視，仰視，俯視，遠(yuǎn)視，近視所帶來的不同的心理感受來表達(dá)不同的繪畫觀念。為了表現(xiàn)出事件在早晚和先后的時(shí)間進(jìn)程上，歐洲藝術(shù)家采取了對(duì)人物的動(dòng)作和形象及不同事物所占的面積，進(jìn)行具有隱喻性的畫面?zhèn)鬟_(dá)，能直接反映出藝術(shù)家的對(duì)事物最感興趣的事物和態(tài)度的表達(dá)。隨著藝術(shù)思想的變化，藝術(shù)家不在滿足這種模仿自然地表現(xiàn)方式，從塞尚開端的藝術(shù)觀念的變化，帶來的是注重內(nèi)心視像的表達(dá)，借助平面的繪畫空間，在畫面上對(duì)具體形象的剪切，各部分之間的相互疊壓，顏料的厚涂，大面積的平涂，幾種事物之間并列產(chǎn)生的饒有趣味的形式。這是藝術(shù)基本思想上的轉(zhuǎn)變，在面對(duì)自然空間時(shí)，藝術(shù)家更多的是注重視覺形象在這二維平面上的空間的表現(xiàn)。由現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換到畫面的空間。

三、 西方繪畫空間的發(fā)展與衍變

3.1.原始時(shí)期到古希臘羅馬時(shí)期的早期美術(shù)

在繪畫藝術(shù)的殿堂中，歐洲藝術(shù)留下了許多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，從萬余年前的原始社會(huì)開始，繪畫藝術(shù)已經(jīng)初露端倪，留下諸多古樸的如巖畫，壁畫，木刻，陶繪等藝術(shù)作品。

人的視覺感知能力隨著人類歷史的進(jìn)化而發(fā)展。在這原始美術(shù)時(shí)期，繪畫表現(xiàn)空間的方式就是將所感與想象相互融合，將記憶中的形象與現(xiàn)實(shí)形象混雜在一起，在公元前4000年前蘇美爾文明的原始洞窟壁畫中，就開始出現(xiàn)具有空間邊線的作品，表現(xiàn)內(nèi)容多以動(dòng)物為主，如野象，野馬，等，在這些形象的刻畫中，人們已經(jīng)用側(cè)面觀察的二足來表現(xiàn)四足的動(dòng)物。后又用全涂的方式和借助自然狀態(tài)下的巖壁的高低起伏表現(xiàn)出對(duì)象的結(jié)構(gòu)和輪廓。法國(guó)的拉斯科洞窟壁畫是目前題材范圍和數(shù)量較多的原始繪畫遺跡，史前人類在洞窟中繪制了大量的野生動(dòng)物形象和抽象圖形，從繪畫手法上，多用粗壯簡(jiǎn)練的線來勾畫出輪廓，又用褐色，紅色，黑色渲染出動(dòng)物的體積和結(jié)構(gòu)，氣勢(shì)雄壯，富有動(dòng)感，充滿著原始?xì)庀⒑鸵靶缘纳Γ箍贫纯弑诋嫳晃鞣綄W(xué)者稱為“史前的盧浮宮”。著名的西班牙拉文特巖畫，繪制了富有生活氣息的原始狩獵場(chǎng)景，表現(xiàn)人物和動(dòng)物的的運(yùn)動(dòng)和速度為特點(diǎn)，把運(yùn)動(dòng)中的形象表現(xiàn)成剪影效果或帶狀樣式，以拉長(zhǎng)的四肢和夸張的動(dòng)作表現(xiàn)人物的動(dòng)勢(shì)，采取了“旋轉(zhuǎn)透視法”構(gòu)圖和善于利用圓形或?qū)蔷€的方式，表現(xiàn)了狩獵場(chǎng)面的緊張和活力。盡管原始人類并不是出于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫目的來創(chuàng)作這些作品，但是足以傳達(dá)出當(dāng)時(shí)人類的造型意識(shí)與抽象觀念。

古埃及時(shí)期人們很大程度上依據(jù)頭腦中所感知的形象來繪畫。多采用“垂直投影法”，選擇物體一個(gè)或多個(gè)方面的投影，利用這些投影再現(xiàn)事物完整的視覺形象，并利用重疊法既反映一定的現(xiàn)成的空間又保持了敘事性。埃及美術(shù)在浮雕與壁畫中均采用這種表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出著名的“正面律”，就是在表現(xiàn)人物時(shí)，頭部為正側(cè)面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側(cè)面。畫面以水平線橫列情節(jié)，畫面的遠(yuǎn)近透視以填充法來代替，埃及人的這種創(chuàng)作方式，在繪畫空間的表現(xiàn)上已經(jīng)顯現(xiàn)出相當(dāng)成熟的一面，這一時(shí)期的客觀對(duì)象的寫實(shí)能力也達(dá)到當(dāng)時(shí)歷史上的高峰。

古希臘羅馬時(shí)期，“明暗造型法”和“焦點(diǎn)透視法”已經(jīng)初步形成，在 希臘的瓶畫中，透視關(guān)系已經(jīng)得到大量的應(yīng)用，這個(gè)時(shí)期對(duì)線性的透視有了更深刻的認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)背景畫家魯特路維斯曾說過：“前面的輪廓和向后退的兩邊，以及所有的線條的相應(yīng)部分集中至一個(gè)總擴(kuò)的點(diǎn)。”古羅馬時(shí)期，明暗表現(xiàn)的“五調(diào)子”已經(jīng)基本生成，并延續(xù)至今，這種繪畫方式被稱作“欺騙眼睛的藝術(shù)”。斯賓格勒曾說過：“在希臘語言中并沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置，距離，體積和范圍”。這一時(shí)期是人類借助自然空間來表達(dá)視覺的映像的開始，表現(xiàn)出了人類質(zhì)樸的探索繪畫的“真實(shí)”。空間的表現(xiàn)形式這時(shí)才開始正式的步入歷史舞臺(tái)。

3.2.焦點(diǎn)透視法

公元1415年，意大利人勃魯奈勒斯第一次使用了“科學(xué)”的透視法——“焦點(diǎn)透視法”。之所以稱之為“科學(xué)”的透視法與文藝復(fù)興觀念所提倡的科學(xué)性為基礎(chǔ)所產(chǎn)生的。西方繪畫的透視法，其基本原理，是將隔著一塊玻璃板看到的物像，用筆畫在玻璃板上，就得到一副合乎焦點(diǎn)透視原理的繪畫，這種透視法就被稱作“焦點(diǎn)透視”。類似于中國(guó)歷史上提出的小孔成像的原理。從視點(diǎn)上去分析，焦點(diǎn)透視需要確定固定的視點(diǎn)和視覺方向。

在繪畫藝術(shù)史上，最早將焦點(diǎn)透視法運(yùn)用到繪畫上的是意大利畫家馬薩喬。焦點(diǎn)透視法確定了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的點(diǎn)，畫面中一切活動(dòng)都需要從這一個(gè)點(diǎn)出發(fā)，帶給畫家的是一種構(gòu)建畫面秩序的思維模式，雜亂的空間在這種組織模式下顯得有序，明確。焦點(diǎn)透視法在西方美術(shù)史上起著重要的作用，這種構(gòu)建繪畫空間的樣式在繪畫歷史進(jìn)程中占據(jù)了相當(dāng)大的一段時(shí)期，并一直影響到現(xiàn)在，可以說是西方繪畫空間歷史上的一個(gè)決定性事件。它使畫面上的事物有了具體的幾何形體，使藝術(shù)家通過這種理性構(gòu)建方式來確定主題，并反映事物和事件。這種表現(xiàn)形式在視覺上有著相當(dāng)高的感知上的認(rèn)同和理解。著名文藝復(fù)興三杰之一拉斐爾的作品雅典學(xué)院就是焦點(diǎn)透視法運(yùn)用的杰作，畫面上人物在同一視線上通過前后大小，疊壓。建筑物在走向同一個(gè)消失點(diǎn)，共同構(gòu)成了一個(gè)場(chǎng)面宏大的，令人信服的畫面空間。

四、繪畫空間的表現(xiàn)形式

繪畫作品的本質(zhì)二維性決定了它是有限的，但藝術(shù)家的職責(zé)就是要?jiǎng)?chuàng)造出其所感受到的一個(gè)整體的，充分的，豐富的世界，那在畫面上就要進(jìn)行取舍，這是繪畫的特性決定的。繪畫呈現(xiàn)給觀看者最直接的就是畫面的最終表現(xiàn)，最直觀的就是畫面上材料的運(yùn)用和處理材料的不同手法上。從文藝復(fù)興開始，繪畫是不斷地在創(chuàng)新和繼承的過程中前進(jìn)的，繪畫空間表現(xiàn)也是一個(gè)前進(jìn)中的因素。

從前面繪畫空間的發(fā)展過程中，我們不難看出繪畫空間的表現(xiàn)與藝術(shù)家不同的認(rèn)識(shí)有著巨大的聯(lián)系，繪畫空間的表現(xiàn)形式可謂是豐富多彩，但從其所呈現(xiàn)出的面貌來看，我們從欣賞的角度能帶給我們更直觀的藝術(shù)體驗(yàn)。

繪畫空間與透視，歷史上產(chǎn)生的焦點(diǎn)透視法與塞尚開端的現(xiàn)代平面空間及中國(guó)繪畫中可居可游的散點(diǎn)透視等，藝術(shù)家借助這些處理方式展現(xiàn)出不同的藝術(shù)思想與品格來，經(jīng)典作品如前文提到的拉裴爾雅典學(xué)院，也有在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更加個(gè)人化的藝術(shù)作品，如達(dá)利《卡納留斯》作品中，事物呈現(xiàn)出荒誕離奇的面貌，畫面遠(yuǎn)景也呈現(xiàn)出更為深遠(yuǎn)的特點(diǎn)，似乎不存在我們的世界中。這是藝術(shù)家運(yùn)用透視法對(duì)畫面進(jìn)行延伸與夸張所帶來的效果，直接體現(xiàn)出藝術(shù)家被稱作超現(xiàn)實(shí)主義的思想。

繪畫空間與分割，蒙德里安藉由縱橫的線與分割的色塊在二維的平面上呈現(xiàn)出具有真實(shí)感的空間來，表現(xiàn)出均衡與穩(wěn)定的力量感來。

繪畫空間還與封閉與開放的空間，重疊的空間，及二維半的空間，等藝術(shù)家所創(chuàng)造出的藝術(shù)表現(xiàn)形式來，這對(duì)我們?cè)谡莆绽L畫空間問題起著進(jìn)一步的深化作用。

我們?cè)谔幚懋嬅鏁r(shí)需要去發(fā)揮我們的創(chuàng)造力和想象力，不拘泥于固定程式和技法，在這種空間思維中有著更多的抽象思維，在繪畫中藝術(shù)家思維在實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)目的的過程上就更容易分析出現(xiàn)實(shí)，情感，材料等與繪畫的關(guān)系。由歷代藝術(shù)大師在對(duì)繪畫空間的解決上我們可以得出繪畫的空間不是為了呈現(xiàn)空間而是借助繪畫的空間來傳達(dá)藝術(shù)家本人，打動(dòng)自己的繪畫才有可能打動(dòng)觀看者。現(xiàn)代繪畫空間的表現(xiàn)體現(xiàn)在追求畫面空間感的問題上，繪畫空間集中在解決畫面本身的“繪畫空間”，就是畫面形象所呈現(xiàn)出的空間。由此可見，畫面的空間其實(shí)就是藝術(shù)家在用合乎繪畫規(guī)律的手法基礎(chǔ)上創(chuàng)造的合乎視覺規(guī)律的虛幻的空間。所以在具體的觀照繪畫空間問題是也必須有著全方位的思考方式。這體現(xiàn)了藝術(shù)家的能力和態(tài)度。不僅是技術(shù)上的體現(xiàn)，也是修養(yǎng)的體現(xiàn)。

觀者在觀看畫面時(shí)，首先映入眼簾的就是整幅畫面所帶來的整體感受，畫面的一切因素共同作用才會(huì)產(chǎn)生這種效果，所以這些材料的運(yùn)用在畫面上組成了好多痕跡，這些痕跡在畫面上又相互作用形成了各個(gè)部分之間的對(duì)比，在這各不相同的筆觸，色彩，材料所構(gòu)成畫面的整體節(jié)奏和氛圍，意境與生命，在現(xiàn)與表現(xiàn)。

結(jié)語

藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)“我”的認(rèn)識(shí)態(tài)度至關(guān)重要。藝術(shù)家的所思所想是直接影響其創(chuàng)作手法和畫面最終的表達(dá)，這種思想是貫穿繪畫過程的始終，從創(chuàng)作的意圖到最終完成符合其視覺的感受的畫面上，藝術(shù)作品之所以稱之為藝術(shù)創(chuàng)造，是因?yàn)閯?chuàng)造出的是不同與以往的藝術(shù)面貌，這種面貌與別的藝術(shù)作品可以有著共性，如同一藝術(shù)家在面貌上有著相似性的表達(dá)方式和手法的處理，但其所表達(dá)的出的思想是絕不相同的。如果一幅繪畫沒有思想的話，是絕不能稱之為藝術(shù)品的，只是打著繪畫創(chuàng)作的旗子進(jìn)行機(jī)械性的勞動(dòng)而已。

繪畫的空間問題一直是藝術(shù)的核心問題，我們所處的現(xiàn)實(shí)世界是三維立體的世界，我們眼中所看到的視覺畫面和我們把握我們內(nèi)心視像最終呈現(xiàn)在畫布上的畫面是相輔相成，互相聯(lián)系而又本質(zhì)的不相同，繪畫的空間是藝術(shù)家怎么再現(xiàn)和表現(xiàn)的問題，藝術(shù)家所選擇的繪畫空間的處理方式就是其選擇認(rèn)識(shí)藝術(shù)的方式。

學(xué)習(xí)階段很多學(xué)生陷入到去畫自己?jiǎn)渭儚囊曈X上看到的類似照片似的畫面。這就是沒有正確的認(rèn)識(shí)到畫面空間的重要性，或把繪畫空間錯(cuò)誤的當(dāng)成現(xiàn)實(shí)空間，甚至根本沒有考慮過空間問題。我們?cè)诋嬅嫔系目臻g的問題本身就是虛幻的。這種錯(cuò)誤的方式，讓很多繪畫淪為手工制品，像工廠批量制品一樣。

我們前面所探討的繪畫的空間可以有著豐富的表現(xiàn)，無論二維三維甚至多維，繪畫空間不是我們?nèi)ミx擇哪種繪畫空間表達(dá)方式，而在于我們是否以多方位，多角度，立體的去思考我們所看到的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。如我們?cè)陲L(fēng)景寫生中，首先是如何在現(xiàn)實(shí)景象中獲得我們所感興趣的現(xiàn)實(shí)因素，這就是我們看的方式，其次我們?cè)诎褍?nèi)心視像呈現(xiàn)在畫布上時(shí)，就要分析我們感受到的應(yīng)該以何種方式表現(xiàn)出來，這樣的思維帶給我們的是既能真實(shí)的表達(dá)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也讓我們的畫面以最直接的表達(dá)我們內(nèi)心感受的形象的真正表現(xiàn)。這種經(jīng)過藝術(shù)家大腦提煉，概括，總結(jié)得出空間是主動(dòng)地。是藝術(shù)性的思維和技術(shù)性的思維本質(zhì)上的區(qū)別。

當(dāng)代社會(huì)的信息是主動(dòng)和廣泛性的傳播，生活在這個(gè)時(shí)代得人，在思維上上有著巨大的變化，不墨守成規(guī)，追求視覺上的刺激，拒絕平淡和平庸。繪畫不僅僅是一種裝飾，繪畫的生命力是建立在堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)上才有生命力。能成為大師的藝術(shù)家都找到了自己的藝術(shù)語言，多數(shù)問題都出在藝術(shù)語言本身的問題上，大師是在獨(dú)立思考的基礎(chǔ)上外化成獨(dú)具特點(diǎn)的外貌特色。所以我們要以立體的觀察方式去綜合考慮繪畫的空間問題，在對(duì)繪畫空間有著全面的認(rèn)識(shí)后在去表現(xiàn)，這樣的繪畫才是不盲目的。

現(xiàn)代藝術(shù)需要真正的對(duì)藝術(shù)規(guī)律的完全認(rèn)識(shí)和把握，這樣我們才能正確的認(rèn)識(shí)繪畫和表現(xiàn)繪畫。畫面之所以能給人一種立體的感覺，這就是繪畫空間所能達(dá)到的目的。本文的論述就是讓我們?cè)谛畔r(shí)代能夠把握住繪畫的基本規(guī)律，同時(shí)開拓自己的思維，去真正對(duì)待繪畫空間的問題。在這時(shí)代環(huán)境的沖擊下，真正有著藝術(shù)價(jià)值的作品才會(huì)真正地發(fā)揚(yáng)光大，反之如果只追趕潮流，或?qū)λ囆g(shù)沒有真正的理解和認(rèn)識(shí)，所表現(xiàn)出來的畫面也就不會(huì)是真藝術(shù)的。如何把握“立體”的思維觀照方式，就要求我們?cè)趯?duì)待藝術(shù)問題的時(shí)候，以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和保持一顆真誠(chéng)，勇敢的心。

作者簡(jiǎn)介：賈琦琦（1990.08-），女，民族 漢，籍貫 山東濰坊。學(xué)歷：研究生，單位山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向油畫藝術(shù)。