新世紀(jì)許鞍華電影作品研究

【摘要】：當(dāng)下的香港電影創(chuàng)作基本語(yǔ)境是由類型電影主導(dǎo)的，所以文藝片發(fā)展道路較為曲折。鑒于許鞍華導(dǎo)演的電影均為文藝片，并且她對(duì)文藝片的堅(jiān)持以及對(duì)文藝片創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，故本文選取許鞍華作為個(gè)案進(jìn)行研究，結(jié)合許鞍華具體電影作品展開(kāi)分析，進(jìn)一步探求許鞍華文藝片特質(zhì)，從而了解許鞍華堅(jiān)持文藝片創(chuàng)作的意義以及對(duì)由此香港電影產(chǎn)生的影響，以期能為研究小成本文藝片成功的未來(lái)提供經(jīng)驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】：許鞍華；文藝片；女性意識(shí)

許鞍華是香港著名的女性導(dǎo)演之一，也是香港新浪潮時(shí)期的唯一的一位女性導(dǎo)演。到目前為止，許鞍華共創(chuàng)作了24部不同題材類型的影片，其中包含了文學(xué)作品、武俠巨著、半自傳體、女性題材、社會(huì)現(xiàn)象、政治變遷、甚至還有驚悚電影等。在新浪潮時(shí)期，她的處女作《瘋劫》改變了香港電影一貫的敘事模式和固有的創(chuàng)作形式，掀起了香港新浪潮的序幕。《瘋劫》在香港電影界被譽(yù)為“香港第一部自覺(jué)探討電影的敘事模式、手法和功能的電影。”[1]1982年，許鞍華創(chuàng)作的《胡越的故事》獲得第一屆香港金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)，至此，許鞍華開(kāi)始受到香港電影界的廣泛關(guān)注。

自新世紀(jì)開(kāi)始，許鞍華創(chuàng)作了《幽靈人間》《男人四十》《玉觀音》等片，這些新世紀(jì)的影片遵從她一貫的拍攝風(fēng)格與情感風(fēng)格。通過(guò)人物關(guān)系的復(fù)雜、對(duì)社會(huì)的無(wú)奈、對(duì)人性的思考，表現(xiàn)了許鞍華一貫的情感與思想，正是因?yàn)橛羞@些電影作品作為積淀，使得許鞍華對(duì)生活有了更為深刻的感悟。在香港回歸祖國(guó)之后，商業(yè)化的香港電影通過(guò)與世界各國(guó)和大陸的電影交流，其類型化特點(diǎn)變的更加突出。香港電影處在以類型化電影為主導(dǎo)的電影生態(tài)中。因此香港文藝片逐漸走向冷門。文藝片此時(shí)雖然處在叫好不叫座的尷尬境地，但是許鞍華依舊堅(jiān)持自己對(duì)于文藝片的創(chuàng)作，并且將自己的電影視角逐步拉向平凡生活中的小眾人物。從影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》開(kāi)始，她的電影不再僅僅關(guān)注人物跌宕起伏的命運(yùn)、社會(huì)的動(dòng)蕩不安，影片內(nèi)容更多的是對(duì)生活的細(xì)微觀察和感悟。《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《得閑炒飯》、《桃姐》等影片的創(chuàng)作路線都是一脈相承的。影片關(guān)注普通人的生活，或許鏡頭平實(shí)簡(jiǎn)單，回環(huán)復(fù)沓，卻給人以真實(shí)感，毫無(wú)半點(diǎn)膩味。《得閑炒飯》、《桃姐》是許鞍華嘗試使用寫(xiě)實(shí)的敘事手法，借以表達(dá)她對(duì)于社會(huì)邊緣人物和底層人物的關(guān)懷，這兩部作品不僅依舊繼承了她在之前文藝片創(chuàng)作的一貫風(fēng)格，帶著人文關(guān)懷，帶著女性的獨(dú)特視角去表現(xiàn)她的情感，并且使觀影者產(chǎn)生巨大共鳴，引起觀眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深層思考。

文藝片，在《電影藝術(shù)詞典》中沒(méi)有給其作任何定義，通過(guò)查看文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，學(xué)者對(duì)文藝片多有共同的認(rèn)識(shí)與取向，如：“所謂文藝片是一個(gè)介于商業(yè)類型電影和藝術(shù)電影之間的影片類聚它泛指制作態(tài)度嚴(yán)肅，主題表現(xiàn)具有一定的積極意義，敘事表現(xiàn)尊從大眾化形式，同時(shí)又具有一定的個(gè)人特色和風(fēng)格特征的一類影片。文藝片的類聚具有較大的包容性，能夠接納處于商業(yè)類型電影與藝術(shù)電影 之間具有較大差異性的影片形態(tài)。”[2]因此對(duì)于文藝片的定義可以認(rèn)為文藝片屬于一種電影類聚，它需要在影片中表現(xiàn)出一定的特色和風(fēng)格特征，但這并不與追求商業(yè)價(jià)值相悖，通過(guò)探討社會(huì)問(wèn)題，從而起到啟發(fā)受眾并與其進(jìn)行良好的心理溝通的效果。

通過(guò)觀看許鞍華文藝片作品，我們不難發(fā)現(xiàn)許鞍華文藝片的主要特質(zhì)。首先，是其作品所包含的意識(shí)。縱觀她在新世紀(jì)所創(chuàng)作的電影作品無(wú)不飽含濃厚的女性意識(shí)、文化意識(shí)和漂泊意識(shí)；相對(duì)于許鞍華在新世紀(jì)之前所創(chuàng)作的電影作品而言，此時(shí)她的影片中所表現(xiàn)的政治意識(shí)已經(jīng)不太明顯，但是女性意識(shí)、漂泊意識(shí)和文化意識(shí)一直存在于電影之中。其次，是她的文藝片中所影射出來(lái)深切的關(guān)懷情感：人文關(guān)懷，人性關(guān)懷。雖然在這個(gè)方面她不完全是獨(dú)樹(shù)一幟的，但是在細(xì)微之處卻有著獨(dú)到見(jiàn)地和深刻的感悟。

首先是許鞍華文藝片中包涵的女性意識(shí)。在她新世紀(jì)文藝作品當(dāng)中，無(wú)論是《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《天水圍的日與夜》還是《得閑炒飯》都是站在女性的視角來(lái)表現(xiàn)的文藝片，但是女性意識(shí)卻又不等同于女性主義，或者女權(quán)主義。在許鞍華的文藝作品中女性意識(shí)可以參照：“所謂‘女性意識(shí)’一是指影片編導(dǎo)或影片本文中應(yīng)蘊(yùn)涵、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)；二是指影片編導(dǎo)或影片本文不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫(huà)和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征形成的形象塑造意識(shí)。兩個(gè)層面的有機(jī)融合，就構(gòu)成了較為完整的電影敘事意義上的女性意識(shí)。”[3]在《天水圍的日與夜》中，許鞍華用鏡頭描繪了“貴姐”與兒子張家安相依為命的單親家庭情景，“貴姐”要靠自己一個(gè)人到超市里工作來(lái)養(yǎng)家。影片中我們可以看到很多關(guān)于“貴姐”出門上班的鏡頭，以及工作場(chǎng)景的描繪，回到家要照顧自己的兒子，給他做飯，甚至幫助鄰居阿婆的場(chǎng)景，通過(guò)這些故事情節(jié)，不僅道出了“貴姐”作為單親媽媽的艱辛，也體現(xiàn)了她獨(dú)立自強(qiáng)且善良助人的精神氣質(zhì)，這就是許鞍華表現(xiàn)的女性意識(shí)。這種意識(shí)的表達(dá)手法不同其他男性導(dǎo)演。關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》就是站在女性視角、以第一人稱的方式表現(xiàn)出的女性，講述“阮玲玉”的故事，以阮玲玉作為電影的主體，展現(xiàn)整個(gè)故事中阮玲玉這個(gè)女人的命運(yùn)遭遇與心理狀態(tài)。但關(guān)錦鵬作為男性，難以突破女性本身的性別差異以及女性心理，在對(duì)于女性意識(shí)的表現(xiàn)上，沒(méi)有許鞍華作為女性本身對(duì)于同性別的理解透徹。且許鞍華沒(méi)有將影片中所表現(xiàn)的女性意識(shí)夸大，她只是真實(shí)的客觀的還原女性。她只是細(xì)膩平淡的的把女性置于電影中，使得女性與男性在影片中獲得平分秋色的關(guān)注。

對(duì)于許鞍華文藝片中影射的人文關(guān)懷，我認(rèn)為與其將許鞍華歸于導(dǎo)演的行列之中，不如把她看作是“會(huì)抒情的好詩(shī)人”。她將自己的一份份情感都寄托在了自己的“詩(shī)作”——電影當(dāng)中。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，許鞍華刻畫(huà)了一個(gè)土生土長(zhǎng)的上海人“姨媽”早年在東北知青，而后在東北安家，拋下女兒丈夫再次懷著夢(mèng)想回到上海，追求小資尾巴的“后現(xiàn)代姨媽”的人物形象。她被騙走了積蓄和感情，卻沒(méi)能實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，最后不得不跟隨“失聯(lián)多年”的女兒回到遼寧鞍山，靠著擺地?cái)偠蛇^(guò)自己的余生。許鞍華沒(méi)有在電影中附上任何批判情感，而是以平視的審視態(tài)度予以包容，甚至是同情。體現(xiàn)了許鞍華從人性本質(zhì)——善良出發(fā)，很好的打量了這個(gè)“后現(xiàn)代姨媽”。暗暗的表現(xiàn)出對(duì)“姨媽”的關(guān)懷。《桃姐》則更多的體現(xiàn)了人性關(guān)懷，Roger與桃姐雖然是主仆關(guān)系，但又摻雜有親情關(guān)愛(ài)的關(guān)系。桃姐在Roger家?guī)凸ご蟀胼呑樱赀~之時(shí)要到養(yǎng)老院去養(yǎng)老，Roger時(shí)常看望，Roger在事業(yè)有成之后，依舊對(duì)桃姐尊重有加，而且還邀請(qǐng)?zhí)医銋⒓铀碾娪笆子硟x式。這樣的一種知恩圖報(bào)的人性情感和對(duì)人格的尊重，本身就是一種人性至上的感嘆，同時(shí)也表現(xiàn)了許鞍華在人性關(guān)懷上的造詣?lì)H深。

在這個(gè)“娛樂(lè)至上”的時(shí)代，電視、電影為了迎合市場(chǎng)的的低趣味，制作了很多粗制濫造的作品，使得觀眾的文化欣賞要求得不到滿足，市場(chǎng)出現(xiàn)了對(duì)好作品的呼喚，從這個(gè)角度來(lái)看，文藝片一直堅(jiān)守著自己的創(chuàng)作底線，對(duì)人文關(guān)懷和社會(huì)價(jià)值的挖掘?qū)⒃谛率兰o(jì)迎來(lái)自己的春天。同時(shí)，隨著社會(huì)大環(huán)境的不斷變化文藝片也在不斷的發(fā)展，單純的“文藝”將逐漸的退出歷史的舞臺(tái)，取而代之的將是在“文藝”的基礎(chǔ)上有度的商業(yè)化，創(chuàng)新一條既有市場(chǎng)，又具備社會(huì)價(jià)值，同時(shí)也不喪失美學(xué)研究的文藝新道路。

注釋：

[1]蔡洪聲、宋家玲、劉桂清.香港電影80年[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000：149.

[2]虞吉.國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)與文藝片傳統(tǒng)[J].電影藝術(shù)，2003（9）

[3]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].中國(guó)電影出版社，2000：410.

作者簡(jiǎn)介：趙洋（1993—），女，滿族，河北承德人，貴州民族大學(xué)碩士研究生，研究方向：廣播電視。