有關書法文化的設問——解讀《“與古為徒”和“娟娟發屋”》

【摘要】：中國書法自東晉王羲之始，人們對于書法的認識從實用開始轉向審美，“與古為徒”與“娟娟發屋”代表了高雅與低俗兩種審美趨向，文章通過對白謙慎先生《“與古為徒”和“娟娟發屋”》的解讀，對在書法中離開了書寫性是否還稱之為書法這一問題加以思考。

【關鍵詞】：書法文化；書寫性；設問

在開始文章之前有必要對白謙慎先生的著作《“與古為徒”和“娟娟發屋”——關于書法經典問題的思考》的題目簡單闡述一下：“與古為徒”是吳昌碩寫予美國波士頓藝術館的篆書額匾；“娟娟發屋”則是白謙慎先生2001年6月在重慶偶遇一發屋的招牌。前者是書法大家之書，后者是“窮鄉兒女造像”。

在書中白先生拈出“娟娟發屋”作為話頭，討論“古與今的關系，名家書法與無名氏書刻的關系，財富與收藏的關系，學術與藝術的關系，藝術與社會體制的關系，平民與精英的關系，經典化與修辭策略的關系”[1]，其中蘊含了無限的禪機。欲闡明這些錯綜復雜的關系，本不是淺淺小書所能解決，而白先生巧妙地將所有問題編織成全書的第十二章“王小二的普通人書法——一個虛構的故事”，把抽象的學理轉化成具體的場景，向讀者全面闡述古與今，高雅與通俗上的沖突。白先生在書中提出三個不同概念----“素人之書”、“無古無今的書寫”、“不規整、有意趣的書寫”。‘素人之書’強調的是書寫者的書法素養。‘無古無今’強調的是一種不具備強烈的時代特征的書寫。古代的‘素人之書’和今天的‘素人之書’意趣相同，人們無法判斷它們是哪個時代的書寫。‘不規整、有意趣’則是用來描述這種書寫的形式特點。”

作者在文中寫道：“所謂無古無今的書寫，指的是這樣一種書跡，如果不看它們的紙張、墨色等物質屬性，僅僅根據書寫本身的筆勢和結字的形式特點，我們無法判斷它們大致寫于什么時期。”作者甚至編了一個“王小二”的故事，講述原本是一名面店小二的他如何憑借一手素人之書最后走上成功道路的故事。故事雖然有些戲謔，但作者通過它向我們揭示了古代的素人之書在本質上和當今普通人有意趣的書寫并無二致。

在上世紀末，一種以丑、拙為美的風尚開始席卷書壇，依據漢字象形或者詞意，創作出一些具有視覺沖擊的作品，違背經典，忽視書寫的書法在當時影響很大。直到今天的書家們一直在反思不具備書寫性的書寫是否還可以稱之為書法。

白先生認為這種風氣，是建國后“人民大眾”這一意識形態的產物，此當別論，但他把這風氣的源頭，推溯于清初的書法家傅山，就可謂“發前人未發之覆”了。傅山明確的記載了自己對當代文化水準不高、書法造詣不深的非名家的“不規整，有意趣”的書寫表示激賞。而傅山雖喜歡“拙丑”的字，但并不勢利眼；也沒有將其與經典齊觀，或只當作一種開人耳目的“逸格”。這與當今的書法家們是有所不同的。他推崇的丑拙書，并不是漢魏或唐人的（當時還多沒有出土），而是他同時代的“民間字”。他見一個不大會寫字的“猛參將”寫字，覺得“奇奧不可言”；又見學童的字，雖“都不成書”，卻覺得“忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議”，以為其中有天趣在，并感慨自己非醉酒或巧遇，是無論如何寫不出來的（傅山傳世的作品中，有所謂的“雜書卷”，頗有“顛倒疏密”，“都不成書”之態，白先生推測說傅山或有意模仿這一路的字）。

傅山只是這么一提，而把這類字納入經典范疇的，康有為可謂做出了巨大的推動。當時推崇碑學的思潮下，康有為說“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。”[2]與此同時，他又在《廣藝舟雙楫》大力鼓吹碑學可宗，例舉其十美，至此，社會風氣轉為對碑學的狂熱，唐宋以來的帖學在此時衰落到最低點。

而文中白先生對如今的丑字之風，態度十分曖昧。一方面在說明這種書體中蘊含的天真爛漫讓自己欲罷不能，甚至有去臨摹的沖動，似有欣賞之意；另一方面又表明這類書體未經訓練，是游離于經典體系之外，卻又不失真趣。這樣態度的出現或許與白先生久居西方，受其學術規范的影響有關，凡事愿擺事實，不愿“宸斷”，以示對讀者的判斷力和趣味的尊重，是也未可知的。但他對丑字的態度，較之他提出的問題，也并不那么重要。如今奉丑拙的碑刻、經卷為經典的人，其美學或道德的依據，是所謂的“民間精神”（與帖的精英精神相對立，傳統意義上的書法經典作品，總是和文化精英階層聯系在一起。）；白先生則以其深厚的藝術史素養論證說，這些丑拙的碑刻與經卷等，其實就是“娟娟發屋”、“此處售水泥”的同調。這準確、卻有戲劇性的提法，宛如一柄利刀，猛然砍掉了丑書的美學或道德基礎上覆蓋的叢莽，使這基礎赤裸裸于我們眼前。贊成丑書的，因此可看到這基礎的不牢，想來添土，或培基，也有用力的地方；不贊成這丑書的人，欲加之以炮火的話，也就不至于射偏了。

通過對文章的閱讀也得到一些反思：古代某一普通人拙劣的書寫，或者某一不通文墨的石匠照字隨意在石壁或石碑上的雕琢，經過上千年時間的洗禮，僥幸留存下來的，就成了珍貴的書法，也成了令人仰慕的碑刻。敦煌藏經洞中的敦煌寫經書法已然已經成為現代人口中所謂的“書法藝術”，甚至有一個美名——“敦煌寫經體”。這樣的書寫，在當時書法家的眼中只是“王小二”練習，經生只是為了維持生計，亦或洗滌精神，單純地抄寫經文，但在今天人的眼中那些工整漂亮的寫經本卻是意趣的書法，而某一石匠從他缺筆劃的壁上雕琢中可以知道他并不認識字，但就是他的刻工，現在成了石刻文字的“意趣”。讓這一切成為“經典”的就是時間的長河。從這不難想象，今天的“王小二”們的書寫與歷史上的“王小二”相比，在書寫上又有何不同？這也是《與古為徒和娟娟發屋》里所提出的問題：當吳昌碩的題匾“與古為徒”與“王小二”的店牌“娟娟發屋”相提并論時，又有誰知幾百年后究竟是那些今天的書法家們處心積慮創作出來的瀟灑的“有意趣”的作品，還是那些滿街隨處可見的美術字，哪一種會被后人認為是最能反映我們這個時代的文字遺跡（書法）？王羲之父子怎么可能相信，那些當年刻墓磚、大字識不了幾個的東晉工匠們在墓磚上稚拙的刻寫，居然在20世紀也和他們精美絕倫的尺牘一起被編入了《中國美術全集》書法卷，并成為人們效法臨摹的對象。即便是當年的那些工匠，恐怕也不敢相信他們隨意的刻寫竟然在今天也列入書法的范疇。他們不就是當時的“王小二”嗎！像“娟娟發屋”這樣的當代的有意趣的書寫，在千百年之后若有幸被識見，是不是也有被奉為經典的一天呢？

最后話題仍舊回到題目中的與古為徒。尊古是中國人一個根深蒂固的思想。杜甫有一句著名的詩句：“不薄今人愛古人。”中國書法是十分講究傳承的一門藝術，人們對它的欣賞和創作，是建立在對經典的認識之上的。經典的含義，在每一個時代被不斷的擴充。歷史需要對每一種試圖進入經典序列的事物進行篩選和考驗，因此同時代的人并不能提前窺見。只是當人們去學習同時代那些有名的書家的時候，他們其實也是在學習經典，只不過是一種不那么純粹的經典。

注釋：

[1]白謙慎.與古為徒和娟娟發屋：關于書法經典問題的思考【M】.桂林，廣西師范大學出版社，2016.06，02

[2]康有為.廣藝舟雙輯【M】.光緒刻本.卷三

作者簡介：周碧，山西大學美術學院書法技法與史論研究山西省太原市山西大學。