大象無形亦有形

水墨畫是中國畫的重要表現形式，其獨特的黑白水墨效果具有著極強的藝術感染力。水墨畫的創新發展歷來是藝術家追求的重要課題，中國當代水墨畫藝術家范瑞華創作的禪意彌勒圖，無論是從筆墨技法還是思維方法都走出了一條全新之路。由他提出的意象、象意、悟象的三象思維法也為中國畫的發展開創了新的方向。

傳統中國水墨畫注重筆墨，講究的是筆精墨妙，用筆要求筆力深沉，力透紙背，講究筆法、筆力和骨氣。墨色主張以墨為主，以色為輔，講究墨分五色。所謂墨分五色就是以水調節墨色形成多層次的濃淡干濕，焦、濃、重、淡、清的墨色變化是十分豐富的，這些豐富的變化，雖然不是五彩繽紛，卻可以產生一種極為典雅穩重的色彩效果。筆墨的表現形式也是千變萬化、萬般風貌的，依據描繪對象不同，筆墨的表現形式也不同。其實用筆和用墨是一種技巧的兩個方面，一筆下去，既有筆也有墨，墨由筆出，筆由墨現，筆為骨骼，墨為血肉，筆法和墨氣渾然天成。筆墨雖是中國水墨畫的精妙之處，但還僅停留在術的層面上。

范瑞華筆下的彌勒圖不僅追求中國水墨畫已有的筆墨技法，還從更深層次來思考陰陽、虛實、有無、黑白的關系。范瑞華認為中國水墨畫美學體系的形成和發展是與中國傳統文化中的哲學思想緊密聯系并受其影響的，水墨畫中的“虛實”“疏密”“計白當黑”“天人合一”等思想無不有著濃厚的中國文化特色。老子曰：“天下萬物生于有，有生于無”。“有”即宇宙之實體，在中國畫中就是實處、有筆墨處;“無”不是一無所有，而同樣是宇宙空間的概念，在中國水墨畫中就是虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處。“無”看似空無，卻又無所不有、無所不包，這與佛學的“色空”觀有著異曲同工之妙，正所謂“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”。“虛”和“實”與“有”和“無”一樣，是一對既對立又統一的辯證體，無虛就無所謂實，無實亦無所謂虛。清初畫家笪重光在《畫筌》中云：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。虛實相生，無畫處皆成妙境”。在中國畫中既要有實處，又要有虛處。畫中的虛與實，相輔相成，互相依賴。要使虛處空靈，單從虛處去求，無異于緣木求魚。老子講“知其白，守其黑”，就是指要使虛處靈，應求實處工，著眼于空白之“虛”，必須立足于筆墨之“實”。要計白當黑，又要知白守黑。自古以來，畫家們常常在畫面的構圖上經營有方，注重虛實結合。畫面有時層層渲染，密不透風;有時寥寥幾筆，疏可走馬，同時大片留白，給觀眾一種畫有盡而意無窮的感覺。這種空白之美的意境增添了無限的神秘之感，使人不禁產生無盡的聯想和審美愉悅。由此可見，“空”“無”“虛”是中國畫藝術表達審美意境的重要組成部分。天人合一的宇宙觀與虛實相生的美學思想是中國水墨畫的靈魂，沒有了“空”“無”“虛”，中國畫也就失去了神韻。在范瑞華的水墨彌勒創作中，“色空”與“有無”“虛實”相應，形成了“以空代有”“空中妙有”“實中之空”“空中之有”的禪意風格的創作境界。

在“破術歸理”這一思想基礎的認識之上，范瑞華指出創新不是靠技術上的，比如弄個什么獨出心裁的方法，不是把紙揉皺了就可以證明說這是畫面的肌理。因為那不叫創作，只能叫制作，其完全脫離了創作的概念。所以純粹“術”的改變和創新解決不了問題，必須回到理論根源上來，回到中國文化藝術的本體思想上來尋找突破。真正有價值的藝術創新是“理論體系”“藝術風格”“思想內涵”的創新，創作思維一旦改變，繪畫形式跟著就變了，自然筆墨方法也就改變了。“筆墨當隨時代”是石濤畫語錄里面的語句，范瑞華非常認同這一觀點，他認為筆墨不能落后于時代，而應是隨時代一起發展的。我們當今社會科技文明的發展要高于古代，我們的思想也要超越古人，在古人的高度上再有所發展和提升。

孔子在《易·系辭下》中說：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”中國文化的起源是象形文化，繪畫是象形藝術，對中國畫“象”的思變、求變，必然要到中國文化這片沃土里來尋找答案。《易經》正是伏羲氏通過對“象”的觀察、分析、體悟而“始作八卦”，并奠定其在中國文化中“大道之源、群經之首”的重要學術地位。“一陰一陽之為道”“易與天地準，故能彌綸天地之道”（《易·系辭上》），《易》提出了天地之道、陰陽之道，并指出“是故形而上者謂之道;形而下者謂之器;化而裁之謂之變;推而行之謂之通;舉而措之天下之民，謂之事業”。中國畫的創新發展之路，正如“形而上”和“形而下”的“道、器”關系，需要解決的是思維方式的“道”的問題，而不是技巧技術的“術”的問題，中國傳統哲學思想認識事物的法則正是先“理”而后“術”，這個“理”就是中國文化中“儒、釋、道”三家學說之理論，“術”即以此三家學說而產生的處理繪畫的方式和方法。

老子是道家學說代表人物，他在《道德經》中說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這與《易經》所揭示的“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的“太極整體思維觀”有著異曲同工之妙。太極動而生陽，靜而生陰，是生兩儀，一陰一陽就是兩儀。太極觀的核心理論是陰陽學說，一陰一陽、相反相生、對立統一、互為轉化、運轉不息。浩瀚宇宙間的一切事物和現象都包含著陰和陽，以及表與里的兩面。而它們之間是既互相對立、斗爭又相互滋生、依存的關系，這正是物質世界的一般規律，是眾多事物的綱領和由來，也是事物產生與毀滅的根由所在。陰陽理論是中國文化獨有的辯證思維智慧。體現在中國畫的表現形式上，白為陽、黑為陰;上為陽，下為陰;高為陽，低為陰;長為陽，短為陰;近為陽，遠為陰;大為陽，小為陰;前為陽，后為陰;左為陽，右為陰;單為陽，雙為陰等，中國的水墨畫藝術是陰陽之道的最好詮釋者，黑白之間、剛柔相濟、虛實相生、強弱對比、濃淡適宜，無論是從繪畫技巧的“構圖、筆墨”上，還是從繪畫形式的“工筆、寫意”上，無不都遵循著陰陽變化之道。正是在研究“道（無極）、太極、陰陽”的理論體系中，范瑞華開創出了一條嶄新的藝術創作之路：三象理論。

從范瑞華的彌勒圖中可以看到其化繁為簡、打破線條、守住筆墨的藝術追求。經過三十年的創作體悟，范瑞華的水墨畫完善了“意象、象意、悟象”的三象思維理論體系，并在實際創作中形成了三象思維、意象合一的藝術創作風格，走出了一條中國水墨畫的革新之路。早在2002年范瑞華就出版了《中國畫向何處去-對中國畫藝術發展的研究與探討》一書，書中明確指出了中國傳統文化是中國畫發展的根源，提出了中國畫的創新與發展問題之所在，系統闡述了三象思維的理論體系。三象思維法符合了《易經》的三易原則，打破了傳統水墨畫對術的束縛，站在道的高度理解和思考中國水墨畫。盡管畫面的構成離不開點、線、面，筆墨的運用少不了黑、白、灰，但點、線、面與黑、白、灰的運用無不都應該遵循著陰陽、虛實的大道。

范瑞華筆下的彌勒形象，以面代線、以空代有、表情豐富、形態生動，力求以簡約、精煉的筆墨表達氣象萬千的意境，開創了中國水墨畫人物形象創作的新紀元。“意象、象意、悟象”三種思維方法，正是范瑞華基于太極整體思維理論基礎上提出的，他指出這三種思維方法是發展中國畫藝術創作思維及表現技法的根本理論，它們不但各自具有獨立的創作特色，又可形成三象合一的全新藝術創作效果。