1949—1965年笛曲創(chuàng)作及演奏發(fā)展概述

＼[摘要＼]新中國成立至1965年，笛樂藝術(shù)在創(chuàng)作、演奏、教學、制作、理論等各個領(lǐng)域飛速發(fā)展，呈現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。這一時期創(chuàng)作的很多優(yōu)秀作品已成經(jīng)典，流傳甚廣。南北融合、匯通中西的笛曲創(chuàng)作與演奏實踐，為后來更加繁榮的笛樂藝術(shù)發(fā)展奠定了一個扎實穩(wěn)固的根基。

[關(guān)鍵詞]竹笛；改編；創(chuàng)作；演奏

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）07-0039-03

＼[作者簡介＼]席笑（1982—），山西太原人，碩士，山西大學音樂學院教師。（太原030006）1953年4月1—14日，由政府主辦的“第一屆全國民間音樂舞蹈會演”在北京隆重舉行。4月1日，在華北區(qū)代表演出場次中，民間藝人馮子存先生代表河北宣化專區(qū)演奏了“橫笛獨奏”《小寡婦上墳》《喜相逢》。自此“笛子獨奏”這一舞臺表演藝術(shù)形式得以確立，竹笛作品也如雨后春筍般發(fā)展起來。在當代竹笛音樂發(fā)展史中，1949—1956年被看作是竹笛音樂的起步期，而1957—1965年是其發(fā)展期。[1]

一、起步期的笛曲創(chuàng)作與演奏

1改編自傳統(tǒng)民間音樂的笛曲

第一代（北派）河北笛子演奏家馮子存的《放風箏》改編自同名原察哈爾民歌，該曲表達了兒童嬉戲的歡樂情緒；《對花》改編自同名河北民歌，曲中多用上下句；《農(nóng)民翻身》是由河北民歌《上墳》《人人樂》及《十番》合并改編而成，音樂由悲至喜。

第一代（北派）河北笛子演奏家劉管樂的《賣菜》是根據(jù)山西民歌改編的，音樂情緒幽默詼諧，《茉莉花》根據(jù)晉北民歌改編改編而成，《冀南小開門》是由流傳于河北南部的民間樂曲改編而成，表現(xiàn)活潑歡樂的音樂情緒。

第一代（南派）上海笛子演奏家陸春齡的作品多改編自江南絲竹，如《歡樂歌》《行街》《三六》等，曲中充滿了江南絲竹加花變奏的特征。

另外還有一些其他笛曲也改編自傳統(tǒng)民間音樂，如山東笛子演奏家趙仁玉的《喜新婚》取材于山東西南部的民間樂曲《開門》；北派河北笛子演奏家王鐵錘的《婚禮曲》取材于安徽民間音樂等。

2改編自戲曲音樂的笛曲

馮子存的《喜相逢》源自山西梆子、二人臺的過場音樂，《五梆子》是流行于華北地區(qū)的戲曲曲牌，經(jīng)改遍后成為民間變奏曲。由于馮子存從小長期受山西梆子、二人臺等戲曲的熏陶，所以他的許多其他作品如《掛紅燈》《萬年紅》等都取材于戲曲音樂。憑借其精湛的技術(shù)，信手拈來的山西梆子、二人臺曲牌經(jīng)過技法處理，就可成為一首笛曲。

陸春齡的《小放牛》前段源自昆曲中的“吹腔”曲牌，在對答句式的旋律中充滿了的生活情趣。后段快板又借用了河北民歌《小放牛》，是戲曲和民歌改編的完美結(jié)合。

山東嗩吶笛子演奏家任同祥的笛曲《一江風》改編自山東柳子戲中的生旦唱腔，該曲生動地表現(xiàn)了男女相戀的喜悅心情。

3具有一定獨創(chuàng)性質(zhì)的笛曲

劉管樂早期在河北省藝校學習，于1951年加入天津歌舞劇院，擔任笛子、管子和嗩吶的演奏，正是這些較早的專業(yè)教育和音樂實踐，才令其能寫出來一些具有創(chuàng)作性質(zhì)的樂曲。例如，《和平鴿》作于1952年，《蔭中鳥》作于20世紀50年代初，雖然樂曲還有相當一部分源自于民間音樂，但是樂曲的安排構(gòu)思已不同于改編，旋律創(chuàng)作除模仿外，也有了自我創(chuàng)造性的突破。

四川軍旅笛子演奏家胡結(jié)續(xù)的笛曲《我是一個兵》，采用同名歌曲的旋律素材，但全曲運用了民間音樂中的加花變奏手法，演奏技術(shù)上使用吐音，垛音等，獨創(chuàng)性地展現(xiàn)了軍人積極向上的精神面貌。這首笛曲可以稱之為竹笛創(chuàng)作曲目的“雛形”。

浙派笛子代表人物趙松庭的《早晨》，標志著創(chuàng)作型笛曲的開啟，樂曲吸收昆曲曲牌《點絳唇》音樂素材而作，描寫了太陽升起、鳥鳴歡樂的勃勃生機景象。其獨創(chuàng)性有以下幾點：

（1）樂曲標題不再照搬民間音樂標題或者戲曲曲牌名稱，開始表達一定的思想內(nèi)涵、作曲意圖。

（2）作曲技法有3/4拍與2/4拍混合拍的運用（見譜例1）和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的運用（見譜例2）。[2]

譜例1.

譜例2.

（3）音樂風格“南北融合”，即在南方風格音樂中加入了北方演奏家習慣使用的技巧，如吐音、垛音、花舌音、歷音、滑音等。如此的改革創(chuàng)新，說明趙松庭早已認為，笛曲創(chuàng)作應(yīng)不分門派，要融會貫通。正如他倡導(dǎo)學生在技術(shù)上不分門派，所有技術(shù)都要為內(nèi)容服務(wù)。“南北融合”的思想，對后來的笛曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

（4）在該曲的演奏技法上，首次使用循環(huán)換氣技術(shù)，另外，在氣息控制的張力等方面也是過去所沒有達到的。

4起步期笛曲創(chuàng)作特點小結(jié)

第一，笛曲演奏與創(chuàng)作的“一體性”特點。在竹笛創(chuàng)作的起步階段，絕大部分作品都是由演奏家改編創(chuàng)作的。第二，編創(chuàng)曲目的“地域性”特征。這些作品具有原汁原味的鮮明的地方音樂風格特征，源自于演奏者所處的地方民間與戲曲音樂。第三，笛曲標題“借用型”特點。曲目名稱多直接運用戲曲曲牌、民間音樂、歌曲原名。第四，笛曲創(chuàng)作的“民間性”特點。在音樂素材選用方面，多數(shù)作品是直接大篇幅引用地方民歌戲曲或地方器樂樂種等，并加以笛子技巧改編而成，旋律發(fā)展手法單一。少數(shù)作品是利用民族音樂旋律或動機發(fā)展而成，但在主題發(fā)展與曲式構(gòu)成方面，大多數(shù)作品采用各段落的連綴發(fā)展、“合尾”、加花變奏、加“帽子、過門、尾子”等民間旋律構(gòu)成手法。

5起步期笛曲演奏特點小結(jié)

從演奏方面來看，由于我國地方音樂豐富多彩，風格各異，再加上當時的交通不便利，通信不發(fā)達，造成演奏家交流極少，逐步形成了各地迥然不同的演奏風格。

首先，同處華北地區(qū)的馮子存、劉管樂在技巧上多運用吐音、滑音、垛音、歷音、花舌音，被稱為北派。其次，上海的陸春齡演奏植根于江南絲竹，多用顫音、疊音、打音、贈音，被稱為南派。第三，而浙東的趙松庭，較早地將吐音、滑音、歷音等北方竹笛技巧融入江南音樂中。所以當時理論界就提出趙松庭為“浙派”或“南北派”。

第一代演奏家馮子存、劉管樂、陸春齡和趙松庭被譽為笛界“四大宗師”，他們不僅改編創(chuàng)作了很多笛曲，在演奏技術(shù)上，也確定了北派以“吐、滑、剁、花”為主，南派以“顫、疊、贈、打”為主的技巧特征。

在演奏風格上，馮子存的笛曲演奏形成了爆發(fā)力強、豪放熱烈地風格；劉管樂的笛曲演奏形成了靈巧詼諧、輕松歡樂的風格；在陸春齡江南絲竹特色笛曲中，形成了南派柔和秀麗，清新高雅的風格。浙江婺劇雖是南方劇種，但其音樂卻被趙松庭演奏得剛?cè)岵⒖犊ぐ骸?/p>

二、發(fā)展期的笛曲創(chuàng)作與演奏

1改編自傳統(tǒng)民間音樂與戲曲的笛曲

馮子存的《春暖花開》改編自河北民間小調(diào)。劉管樂的《巧相逢》改編自冀中民間音樂。王鐵錘的《慶豐收》改編自河北民間樂曲《八仙慶壽》。《想念》改編自新疆阿克蘇地區(qū)民歌。梁培印和劉立仁的二重奏《頂嘴》改編自河北民間樂曲。魏永堂和袁自文的二重奏《雙合鳳》改編自山東西南地區(qū)的民間樂曲《五字開門》。

陸春齡的《鷓鴣飛》改編自湖南民間樂曲，旋律典雅優(yōu)美，自然寫意。趙松庭的《鷓鴣飛》改編自湖南民間樂曲，后于1957年加入快板部分，但其音樂意境，源自李白的《越中覽古》。趙松庭的《三五七》改編自浙江婺劇曲牌，旋律主題流暢華麗，用唱詞格式依此使用的字數(shù)而命名。2獨創(chuàng)性笛曲

與起步期編創(chuàng)類笛曲較多不同，發(fā)展期出現(xiàn)了較多創(chuàng)作性曲目，故此成為新中國成立之后笛曲的發(fā)展期，根據(jù)曲目中獨創(chuàng)性比例可分為兩類：

獨創(chuàng)性比例較少的經(jīng)典曲目有，劉管樂的《眉戶小曲》取材于陜西眉戶戲曲并發(fā)展而成。王鐵錘根據(jù)山西民歌素材創(chuàng)作了《趕路》。趙松庭的《婺江風光》取材于浙江金華地區(qū)民歌，運用了排笛。《采茶忙》同樣使用排笛演奏，取材于浙江民歌，塑造了采茶時愉快歡樂的場面。陸春齡的《今昔》取材于昆曲音調(diào)，采用了再現(xiàn)性ABA的作曲結(jié)構(gòu)。

獨創(chuàng)性比例較多的經(jīng)典曲目有，上海民族樂團作曲家顧冠仁的《云南山歌》采用了云南民歌素材并發(fā)展而成，運用了轉(zhuǎn)調(diào)、旋律動機發(fā)展及再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)等西方作曲技術(shù)。

天津歌舞劇院作曲家李崇望的《塔塔爾族舞曲》采用了新疆少數(shù)民族音樂風格，以展現(xiàn)新疆塔塔爾族人民歡樂的舞蹈情景。樂曲結(jié)構(gòu)為ABA結(jié)構(gòu)，節(jié)拍運用了二拍子和三拍子進行對比，促使樂曲出現(xiàn)了截然不同的兩種音樂情緒，A段為舞蹈性場景，B段則是歌唱性主題，旋律多使用同音反復(fù)，模進，擴充等西方作曲手法，演奏上出現(xiàn)大量雙吐十六分音符。

新派笛子演奏家劉森的《牧笛》根據(jù)劉熾作曲的同名雙人舞曲改編而成，是一個帶引子的“快慢快”再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)樂曲。快板主題多用應(yīng)答樂句進行發(fā)展，段落構(gòu)成運用了重復(fù)原則。慢板主題先是“起承轉(zhuǎn)合”四句方整樂段，之后出現(xiàn)一個對比樂段，情緒略不同；在演奏上通過運用滑音和氣震音等技巧使音樂極具歌唱性。

笛子演奏家陳大可的《小八路勇闖封鎖線》采用東北民歌音樂素材創(chuàng)作而成，音樂內(nèi)容有一定的敘事性，結(jié)構(gòu)較同時期作品復(fù)雜一些，由引子、小快板、急板、華彩、慢板和對比急板構(gòu)成，旋律運用大量模進、重復(fù)動機以烘托氣氛，演奏上著重吐音和滑音技巧的使用。

笛子演奏家江先渭的《姑蘇行》，因其典雅秀麗的江南音樂風格而在這一階段的笛曲中獨樹一幟。樂曲主題選自昆曲音調(diào)，分為引子、行板、快板和再現(xiàn)行板四部分。演奏上使用昆曲竹笛加花手法，多用小顫音、打音、疊音和贈音。

笛子演奏家陸金山與作曲家馮國林創(chuàng)作的《運糧忙》吸收河北民間音調(diào)為創(chuàng)作素材，全曲ABA結(jié)構(gòu)，旋律優(yōu)美，借用了一些嗩吶樂曲的旋律構(gòu)成特征。此外，一些外國作品被移植為笛曲，如劉森移植了《霍拉舞曲》等。[3]

3發(fā)展期笛曲創(chuàng)作特點小結(jié)

首先，一部分曲目仍然承接著起步期的編創(chuàng)傳統(tǒng)。其次，其他曲目有以地方音樂為素材，較自由創(chuàng)作的特點，獨立作曲的意識開始加強。第三，出現(xiàn)了一些直接反映當時社會文化生活的樂曲題目。如《運糧忙》《小八路勇闖封鎖線》《采茶忙》和《婺江風光》等。第四，樂曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)作思維開始借用西方作曲中的再現(xiàn)原則，將ABA結(jié)構(gòu)大量運用到了笛曲中，如《牧笛》《運糧忙》《今昔》《塔塔爾族舞曲》和《采茶忙》等。第五，在音樂情感表現(xiàn)方面，增添了歌唱性風格，致使音樂悠揚舒展、長音較多和速度較慢，其中具有開創(chuàng)性意義的代表作是《牧笛》。

4發(fā)展期笛曲演奏特點小結(jié)

首先，在吐音技法方面，與以前大量使用單吐與三吐不同，發(fā)展期集中地運用到了雙吐技術(shù)。例如，在《塔塔爾族舞曲》和《小八路勇闖封鎖線》中，首次運用了和弦式雙吐和模進發(fā)展式雙吐技術(shù)，雖具有難度，但十分精彩。

其次，隨著《牧笛》等具有歌唱性風格的這一類笛曲的出現(xiàn)，演奏中大量運用了氣息控制與氣震音技術(shù)。例如，《牧笛》的作者劉森的演奏，還被譽為“新派”，風靡一時，成為人人追求的音樂演奏風格。其柔美的滑音，自如地氣息控制以及富于歌唱性地氣震音都是該派的特點。由于其音樂表現(xiàn)更趨于聲樂化，故而極大地影響了以后音樂創(chuàng)作和演奏風格。

最后，由于發(fā)展期的演奏家開始嘗試移植外國優(yōu)秀音樂作品，致使在演奏方面，出現(xiàn)了半孔音技術(shù)，因西方律制與音樂風格的要求，音準與音色的把握成了新的技術(shù)難點。

三、結(jié)語

綜上所述，笛樂藝術(shù)在其初步發(fā)展階段，創(chuàng)作方面整體上經(jīng)歷了改編到獨創(chuàng)地過程，演奏方面也呈現(xiàn)出在技術(shù)技巧上日臻成熟的局面。南北融合、匯通中西的笛曲創(chuàng)作與演奏實踐，為后來更加繁榮的笛樂藝術(shù)發(fā)展奠定了一個扎實穩(wěn)固的根基。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼]李欣慰.新中國前三十年（1949—1979）編創(chuàng)笛曲分期考察[D].南京藝術(shù)學院，2016.

[2]曲廣義，樹蓬.笛子教學曲精選（上、下）[C].北京：人民音樂出版社，1994.

[3]蕭舒文. 20世紀中國笛樂[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，2013.

（責任編輯：崔曉光）