永州花鼓戲與長沙花鼓戲音樂特點的比較研究

[摘要]

湖南花鼓戲作為地方性文化的藝術代表，是湖南地區最為著名的戲曲劇種之一，有著鮮明的湖湘韻味和顯著特征。本文將通過對湖南兩大花鼓戲流派——永州花鼓戲與長沙花鼓戲的唱腔特點、唱腔運用、表演風格等方面進行比較研究，尋找兩大花鼓戲之間的音樂特點與異同。

[關鍵詞]湖南花鼓戲；永州花鼓戲；長沙花鼓戲；唱腔；表演風格

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）09-0076-04

湖南花鼓戲的源頭可以追溯到兩百年前，從發展傳承的藝術形態來講，與湖南的地域特點是密不可分的。最早湖南花鼓戲是其境內流行的地方小戲

小戲是漢族勞動民眾集體創作并演出的一種有歌有舞、有唱有白、有故事情節和舞臺表演的小型綜合性藝術，是相對于昆腔、高腔以及梆子、皮黃之類“大戲”而言的。人數一般兩到三人，通常稱為“二小”，即小旦、小丑；或“三小”，即小旦、小丑、小生戲。，它的細分種類擁有相似的歷史背景、藝術特色以及表演風格，所以被統稱為湖南花鼓戲。從藝術風格上來講，花鼓戲主要根植于民族唱法，它的藝術表現形式近似于戲曲和民歌的結合體。本文將通過對湖南永州花鼓戲與長沙花鼓戲唱腔及表演風格特點等方面的比較研究，尋找兩大花鼓戲之間的音樂特點與異同。

一、湖南花鼓戲的歷史背景與流派

花鼓戲的筆墨記載發現于清朝末年，具體的興起年份尚不確切。至嘉慶，形成了一旦一丑兩角的地花鼓形式。至同治元年，花鼓戲基本已經發展成現代最為常見的“三小戲”形式，其大體的規模逐漸形成。花鼓戲是完全根植于地方民間的生活小戲，初期也多來自民間歌曲、小調及當時盛行的牌子曲，表演多載歌載舞，形態質樸單純，劇目也比較簡潔。到了清末民初，中國各地民族民間音樂的自身系統基本完善，隨著說唱和戲曲類藝術形式的壯大，花鼓戲突破了民間歌舞和儺戲的局限，在湖南戲劇劇種中嶄露頭角。

湖南花鼓戲依據區域的不同細分為長沙、常德、衡州、邵陽、永州和岳陽六個流派。不同流派的花鼓戲有著各自的地方性特征，但在劇目、語言以及唱腔上，各流派間又兼具很多共性。

長沙花鼓戲采用長沙方言，是湖南花鼓戲中最核心的流派，盛行于長沙府及其12縣。永州花鼓戲別名零陵花鼓戲，分布區域在永州所屬9縣以及與其接壤的周邊地區，是流行地域較廣的花鼓戲流派。

二、永州花鼓戲與長沙花鼓戲

（一）永州花鼓戲

永州花鼓戲如傳統花鼓戲形式一般，是湖南民間的小劇種，在過去又被叫作花燈或者調子。其最初是由祁陽

祁陽，永州東北部縣城。花鼓燈，是一種以舞蹈為主要內容的綜合性藝術形式。花鼓燈和道州

道州，湘南古城，北連永州市。調子兩部分組合而成，祁陽花鼓燈最初來源于祁陽風俗“慶神戲”，開始是兩人演唱，后來演員增至6人，都戴假面具載歌載舞，演唱形式一般為對唱或獨唱。至民國初年，慶神戲嘗試與花鼓燈同臺演出，兩者的交融對永州花鼓燈的規模成長有很大影響。道州調子則源于一種永州民間的歌舞體裁，每到農歷新年，道州鄉村部落皆會演唱當地的“獅子大調”，其表演程式是先舞獅而后加入武術，最后加上兩小戲表演對子，俗稱“戲獅子”，是道州調子的雛形。

從1951年，組成永州花鼓戲的兩部分藝術形式在零陵出現，到1956年永州花鼓戲正式命名，它的發展呈現出各地風俗體裁逐漸融合的態勢。

（二）長沙花鼓戲

與永州花鼓戲一樣，長沙花鼓戲也具有鮮明的地域特點，它是由舊時長沙府附近的農村山歌、小調演變而成的。長沙花鼓戲最初擁有五個藝術流派，由于這些流派不僅在語言上十分相近，在唱腔上也有很多共同之處，所以逐漸被統稱為長沙花鼓戲。其最具有代表性的劇目就是小戲和折子戲，這也是受生產環境所影響，一般用來表現人們當時的生活場景。

清朝初期，長沙一帶主要流行“地花鼓”“花燈”

與地花鼓類似的民間歌舞形式，各地區叫法不一。和“竹馬燈”

與地花鼓類似的民間歌舞形式，各地區叫法不一。，清朝中期以后，花鼓戲戲種逐漸在境內分布開來。其在舊時名稱眾多，寧鄉各地稱之為“打花鼓”，瀏陽一帶稱為“竹馬燈”和“花鼓燈”，現株洲醴陵至望城一帶叫作“采茶戲”，在20世紀，也有地區稱其為“楚劇”[1]。大部分農村地區還形成了各地有名的花鼓班子。

長沙花鼓戲與永州花鼓戲在湖南地區都流傳已久，最開始的戲劇形式都比較單純。隨著永州花鼓戲兩部分藝術形式的結合和長沙花鼓戲藝術流派的逐漸同化，兩種花鼓戲流派的體系日益完整，開始表現出自己獨特的個性。

三、永州花鼓戲與長沙花鼓戲音樂特點比較

（一）永州花鼓戲和長沙花鼓戲的唱腔分類

1永州花鼓戲的唱腔分類

永州花鼓戲的唱腔可分為三個類型：一是小調類，二是走場牌子類，三是川調

川調，或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。 、數板

數板，戲曲曲式所有的一種板式，只念不唱，有節奏，以板擊拍伴奏，念詞的句式和韻腳與唱詞基本相同，篇幅長短不定，在戲曲中一般由丑角使用，有時在唱段中也夾用數板，之后再接唱腔。 類。

小調類：它是永州花鼓戲音樂的基礎。相比于湖南其他花鼓戲，小調在永州花鼓戲中使用最為頻繁。其類型有兩種：一是土生土長的地方小調，其特點是泥土氣息濃厚，節奏輕松活潑，唱詞通俗易懂；二是絲弦小調，其特點是清雅秀麗，旋律委婉曲折。這兩種小調不僅在對子戲中普遍、大量使用，一些人物眾多的折子戲和大型劇目中也經常使用。

走場牌子類：走場牌子的名稱由來與它的表演動作息息相關，這里所說的“走場”就是在場上走路，正是因為這一動作的強烈動感表現力，它所使用的音樂也是具有較強的節奏感。走場牌子主要用來表現人物的進場、賞花等動作場景，同時會配合各種舞蹈動作，逐漸形成載歌載舞的觀賞感和輕松活潑的藝術風格。正因為有了這些鮮明的特點，走場牌子在永州花鼓戲中成為特色的代表，旋律優美、氣氛熱烈的走場牌子，成為永州花鼓戲中獨特的唱腔藝術。

川調、數板類：它們在永州花鼓戲中對于唱腔的表現力、戲劇化程度都更為強烈，也是永州花鼓戲的主體唱腔。其容量很大，喜怒哀樂之情都可以表現，唱詞的格式也較為靈活。但永州花鼓戲中的川調與長沙、邵陽花鼓戲中的川調相比，板式化程度不如它們成熟，還保存了濃厚的調子色彩。數板雖然不是一種唱腔形式，但它不同于民間流行的“蓮花鬧”

蓮花鬧又稱蓮花落、蓮花樂、落子等，是流傳于江漢平原的漢族戲曲藝術形式。 和“順口溜”，不像說話那樣簡單，它有優美的旋律，有規范的節奏，有調式曲體，這種藝術形式在花鼓戲中也得到了運用。

2長沙花鼓戲的唱腔分類

作為湖南花鼓戲中最廣為熟知的流派，長沙花鼓戲在其唱腔方面，多具有湖南花鼓戲的典型特質。傳統長沙花鼓戲的唱腔，主要可分為四類，分別是小調、打鑼腔、牌子和川調。

小調：小調唱腔盛行于清朝嘉慶“兩小戲”時期，隨著花鼓戲的規模逐漸落成之后，小調大多只作為花鼓戲中穿插性的小曲。地花鼓、民歌、燈調這些都屬于小調類唱腔。

打鑼腔：是花鼓戲從最開始的民歌、牌子曲向地花鼓、“三小戲”戲劇形式轉變時形成的唱腔。“鑼鼓隨腔”“眾人幫和”是打鑼腔最初的表演形式。后來隨著唱腔的不斷更新和完善，在腔句的幫腔部分加入了新的伴奏樂器，如嗩吶、絲弦樂器等。

牌子：通常用嗩吶、鑼鼓伴奏，分走場牌子和鑼鼓牌子，形式多樣，大多數是跳躍、活潑的歌舞戲。牌子源于湘南，隨著文化交融流入湘中。

川調：多來源于民歌，是大筒、嗩吶伴奏的唱腔形式，通常都是固定的兩句式結構，分正宮調、雙川調兩個曲調系統。川調的唱腔類別在長沙花鼓戲的舞臺表演中使用最為廣泛，對整個花鼓戲劇種的影響都較為深遠。

其實永州花鼓戲也包含打鑼腔，主要來源于民歌中的勞動號子，伴奏和演唱形式與長沙花鼓戲的打鑼腔大抵一致，但現今這種幫腔形式在永州花鼓戲中很難尋到蹤跡了。縱觀長沙和永州花鼓戲唱腔的分類情況可以看出，它們都比較完整地保留著傳統湖南花鼓戲的聲腔體系，并且唱腔形式大體差異不大，只是兩流派在唱腔的使用上側重點會有所不同，永州花鼓戲中小調唱腔是最基礎的唱腔形式，而在長沙花鼓戲中的小調唱腔多作為穿插性的小曲使用，川調在長沙花鼓戲中所占的比重較大。而牌子最初源于湘南民歌，是湘南諸流派主要唱腔之一，是永州花鼓戲的出色代表。正是因為它聲腔藝術的獨特性，才使得永州花鼓戲能在眾多花鼓戲流派中占得一席之地。

（二）永州花鼓戲和長沙花鼓戲的唱腔特點

1永州花鼓戲的唱腔特點

永州花鼓戲采取不同行當來分析其唱腔特點。小旦的花舌腔，在地方民歌和戲劇中常見，俗稱“打花舌”。比如名段《放風箏》的后曲精妙地引入大段花舌腔借之表現風箏在空中飄忽不定的畫面，給人一種自由的聯想，滑上滑下的花舌腔十分考驗表演者的技巧。《九連環》中同樣采取長段花舌，讓人聽起來陶醉美妙。

[JP2]小丑的疙瘩腔，所謂“疙瘩”就是在完整的唱段中，為了增添小丑的詼諧、幽默性特征而故意形成跳躍的、一字多音的唱腔類型，每個音符之間都要有小小的停頓，同時講究丑角表情、身段的配合要與“疙瘩”相默契。例如花鼓戲安童調《張三吃醋》中第二句“要到妹子家中去走一程”的“程”字就可以聽出每個音之間明顯的停頓感，這便使用了小丑的疙瘩腔來展現人物的喜劇形象。

小生的陽搭子腔，簡單來說就是真聲和假聲在一句旋律中切換著演唱，根據劇情的需要，有些音用真聲演唱，隨后突然出現高八度的假嗓演唱的唱腔形式。

以上是“三小戲”三種行當的音色型唱腔特點。除此之外，還有很多裝飾型的特色唱腔，這在永州花鼓戲的唱腔運用中會進行闡述。

2長沙花鼓戲的唱腔特點[BW（S（S，，）]

長沙花鼓戲的唱腔分為四種。小調中，民歌小調是正宗本土的音樂種類，是花鼓戲音樂最早的源頭，具有質樸、明快、健康向上的特點，是勞動人民生活、生產、情感、愿望上的體現。但是小調類唱腔布局相對單一，無法表現出豐碩的人物內心。同民歌小調一樣，絲弦小調同樣只適合表現簡單的故事情節，大多以愛情為主題，表演方式近乎說唱。

傳統花鼓戲中的打鑼腔是“演員清唱、鑼鼓隨腔；一個啟口，眾人幫和”。隨著花鼓戲劇種的不斷發展，打鑼腔的板式也變得越來越豐富，眾人幫和的傳統唱腔形式轉變為一人主唱，舞臺上的表現力也變得更強。

牌子的總體特征是熱烈、歡快，同樣最初也來源于民歌，其固定的表演形式是在歌曲前加有過門，句與句之間用短過門銜接，并在每段的末尾標志有固定的襯詞和音調。

川調由過門樂句和唱腔樂句組成，大筒伴奏，有時也會加入嗩吶豐富聲腔的表現力。其基本的聲腔結構形式為：上句過門+上句唱腔+下句過門+下句唱腔。[2]花鼓戲名段《劉海砍樵》中的“雙川調”就非常明朗地展現了川調的聲腔性質，其獨到之處在于填詞的包容性。

總的來說，湖南花鼓戲的唱腔特點都比較靈活，永州花鼓戲中展現人物個性的唱腔形式很多樣化，音色型和裝飾型的唱腔成為永州花鼓戲的獨特標志之一。長沙花鼓戲向來是湖南花鼓戲的領軍流派，它大量的曲目和程式化上的改造使得它的唱腔成為湖南花鼓戲規范性的代表。質樸、明快的花鼓戲在兩個不同的地區，通過自身的唱腔特點展現出不一樣的風貌。

（三）永州花鼓戲和長沙花鼓戲的唱腔運用

1永州花鼓戲的唱腔運用

音色型和裝飾型在不同的唱腔種類中有不同的運用手段，熟悉其潤腔的運用便顯得尤為重要。通俗地來說，顫與不顫的規律，是永州花鼓戲唱腔韻味的具體表現。顫音在永州花鼓戲中扮演著重要角色，其作用最多是用來做裝飾，通常在曲調中運用時，是依據音符的時值來明確顫音長短，就一般的創作規則而言，顫音習慣落在羽調式與徵調式的終止音上。

裝飾唱腔的選擇取決于情感色彩的需要，除開小戲三種行當的特色聲腔和顫音以外，“吟韻”

吟韻，像吟詩、哭泣感覺的唱腔。“上坡腔”“下坡腔”“拋腔”等等裝飾型唱腔種類繁多。吟韻根據振動頻率大小分為慢吟和快吟。上坡腔，由字面便可知是從弱到強，反觀下坡腔則是由強到弱。拋腔則是一種表達人物著急情緒的唱腔，聽起來的感覺像是一個球拋上去再掉下來，故名“拋腔”。

2長沙花鼓戲的唱腔運用

由民歌、小調、地花鼓不斷演化而來的長沙花鼓戲，行腔咬字講究“聲隨氣走”“音隨字走”，貼近日常說話的表達方式，具有唱腔群眾性的特點。因此長沙花鼓戲的唱腔風格靈活多變貼近生活，進而產生了諸如氣振音、花舌音、跳音、上下滑音、紡車音、水漱音等的一系列潤腔。

唱腔根據方言上的語調和語言習慣的不同而有所差異，永州花鼓戲在唱腔的運用上有一套自己系統的方法，并且它的唱腔運用裝飾性作用很強，很多都是用來增添戲曲的情感色彩，使舞臺人物形象更加鮮明。長沙花鼓戲的唱腔則大多是民間勞作、生活上的一些極具趣味性的唱腔和一些聲樂技巧上的唱腔形式居多，是生活化的舞臺表演藝術。

經過以上對比研究，筆者對兩種花鼓戲中較典型的唱腔特點和運用的總結如下：長沙花鼓戲作為湖南花鼓戲中影響最大的流派，相對來說比較系統化，基本涵蓋了花鼓戲藝術的普遍特點。永州花鼓戲在不同時期其唱腔特色大有不同，裝飾型唱腔是在音色型唱腔出現很久以后才誕生的。但這些唱腔的特點并不是獨屬于某一個流派，不同的地方戲或不同的劇本都有可能運用到各種唱腔，筆者只是取其流派中應用較為典型的例子。花鼓戲中特色唱腔的發展和表現并不只是存在于譜面上的音符，它依賴于藝術家們長期的實踐積累和傳承。正是由于這些特色潤腔的存在，使得花鼓戲從民歌中走了出來。

（四）永州花鼓戲與長沙花鼓戲表演風格特點比較

1永州花鼓戲的表演風格特點

在行當分類上，永州花鼓戲設立了四大行當，分別為生、旦、凈、丑。然后再進行細分，依據年齡、職業、出身等各因素劃分出更為詳細的行當種類。

永州花鼓戲的表演方法以永州“對子調”為雛形，后吸取眾家之長，形成四種獨特的功法——唱、念、做、打。并在此基礎上得到出色的手、眼、身、腰、步相搭配的手段，演出技巧大部分由扇花與矮步組成。

初期的衣飾搭配相對精簡，極具鄉土韻味。隨著花鼓戲的成熟，專業劇團出現后，服飾的要求才慢慢嚴格起來。依據行當的不同，戲劇服飾有不同的要求，不再只注重鄉土韻味，對服飾美的追求也越來越高。值得一提的是，永州花鼓戲的臉譜在繁多花鼓戲流派中別有風味，一貫運用紅、黑、白三色作為基色，對臉部線條的勾勒要求精巧細致，以此刻畫出不同的人物形象和性格。

2長沙花鼓戲的表演風格特點

長沙花鼓戲的行當分類與永州花鼓戲異曲同工，由早期“三小”發展到生、旦、凈、丑，根據題材不同劃分越發細致。

劇目大多以載歌載舞、短小精悍見長。題材多取自民間生活喜劇、愉悅輕松的家常瑣碎，甚至有些啼笑皆非的夫妻鬧劇，這些來源于生活的藝術，都很受觀眾的喜愛。劇本語言通俗易懂，加上地方生活方言入戲更顯俏皮可愛。表演上不僅吸收了眾多民間歌舞形式，又從生產生活中提煉出了經典的表演程式，例如劈柴、耕田、女紅、喂養家禽等，將濃郁的生活氣息搬上了戲曲舞臺，惟妙惟肖，美不勝收。

在舞臺服飾特征上，丑行，根據著裝上的差異，可劃分為長身子戲、短身子戲與爛布子戲。[3]上臺慣用提步、小碎步、踮步，下臺慣用八字步或慢步。抖袖、出指均出神入化，慣用斜眼、鼠眼渲染幽默愉悅的氛圍。旦行服裝合體利索，頭部裝飾艷麗，出場慣用蘭花指輕撫頭飾，稍作休整。

各地風俗文化和民歌類型的不同，是造成各地花鼓戲表演風格差異的主要原因。花鼓戲的演出形式愉悅、生動、樸實，行當依舊是以“三小”的表演最具代表性。永州花鼓戲善用臉譜和各種步法扇花，長沙花鼓戲喜歡從生活中提煉素材，擁有表現農村生活的各種程式。總的來說，湖南花鼓戲音調高昂節奏歡娛，突破了傳統的藝術審美，使音樂美學不只是樂為禮用，而是實實在在地融入人民群眾的生活中，它不像昆劇和京劇那樣多講述歷史題材或英雄故事等，所以它妙趣橫生的表演方法拉近了與觀眾的距離，最大限度地發揮了群眾藝術的特點，將生活中的原生態搬上舞臺，充分展現了音樂的抒情性。

四、結論

湖南花鼓戲在充分吸收各地方劇種與流派的基礎上，[LL]呈現出曲調豐富、語言詼諧的三湘大地的特色。湖南花鼓戲在選材上，更能突出普通群眾的勞動故事，以及日常的愛情、家庭瑣事，很少出現大型的歷史題材或者歌頌君王的劇目。在湖南花鼓戲劇目的情節設計上，主要是單一敘述的形式，在表現形式中不追求跌宕起伏，而是通過細膩的表演、輕松明快的音樂以及極具地方特色的語言，來展現劇目的內容。在作品特點上，湖南花鼓戲以田園牧歌式的喜劇情調作為基石，與一些偏重對民眾教化的藝術形式相比，湖南花鼓戲則是以娛樂為生，這也豐富了我國古代傳統的藝術功能觀。

在戲曲長河里，湖南花鼓戲歷經多年，逐漸成為最具特色的地方戲曲之一，它在湖南歷史曲藝文化的海洋里遨游，不斷地豐富自己，展現出自己獨特的歷史價值。湖南花鼓戲的壯大是群眾文化的產物，作為新時代研究者的我們應該努力去做好家鄉地方藝術的保護和傳承，使它在吸收傳統文化精華的同時更高程度地展現新時期的價值，這對于豐富和完善中國戲曲史、中國音樂史以及挖掘湖南民間文化藝術等都將產生積極的推動作用。

[參 考 文 獻]

[1] 任慧明.變遷與延伸——長沙花鼓戲班生存空間研究[D].湖南師范大學，2009.

[2] 賀軍玲.湘陜花鼓戲腔調結構比較研究——以長沙花鼓戲川調和商洛花鼓戲筒子戲為例[J].安康學院學報，2015（03）：27—30.

[3] 譚真明.湖南花鼓戲研究[D].曲阜師范大學，2007.

[4] 李紅竹.永州花鼓戲唱腔研究[D].四川師范大學，2012.

[5] 羅娜.20世紀80年代以來花鼓戲研究綜述[J].湖北第二師范學院學報，2009（11）.

[6] 賓蕾.湖南花鼓戲花旦唱腔特點探究[D].中央民族大學，2011.

（責任編輯：崔曉光）