初探尹明五管弦樂隊作品《交響音畫?韻》的音色結構

[摘要]本文以作曲家尹明五的大型管弦樂隊作品《交響音畫·韻》作為研究對象，此作品在1999年“韓國第二屆創作音樂祝典——大型交響音樂會作品作曲比賽”中榮獲大獎（該賽史第一大獎）。尹明五是當今中國優秀中青年作曲家的重要人物之一，他的作品音樂語言處理極其細膩入微，滲透著明顯的東方傳統音樂特性，結構嚴謹，具有較強的個性化音樂特點。

文章主要從管弦樂隊的配器技術角度出發，對作品在縱向、橫向上的音色處理方式作為主要研究對象，采用譜例圖示結合論述的方法，從宏觀及局部進行分析、歸納。通過對作品的音色探索，深入了解現代音樂的創作技法，以及音樂音色在創作中的重要性。

[關鍵詞]音色結構；織體結構 ；音色-音響；縱向結構；橫向結構

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）11-0045-04

聲音，是音樂中最基本的要素之一。在樂音的三個要素中——音高、音色和音量，音色是最容易被人們忽視的一個元素。在20世紀的作品中，隨著勛伯格提出“音色旋律”這一概念，音色已經作為作曲家在創作時會慎重考慮的一個很重要的元素。所謂“音色旋律”，它表明在一條旋律線中，音高之間明顯帶有音色設計的進行方式，作曲家在其中暗示了一個單一的音高音色的轉移，能夠像在旋律進行中一樣被人們感受到，因為音色在作品中可以作為結構因素[1]。《交響音畫·韻》這部作品中，作曲家把音色音響作為結構力在多方面都有表現。例如在不同的段落間選擇不同的音色配置，每個插部中應用不同的展衍方式，在結構段落中使用不同的音響體等。下面就這部作品的音響織體中最具特點的縱向、橫向聲部結合中的配器處理問題和不同音色層次之間的組合關系加以論述。

一、橫向結構中的音色展衍方式

在《交響音畫·韻》中，音響體的橫向對比主要體現為作曲家設定的兩個音程組而形成的相鄰音響體的關系上，通過對相鄰音響體橫向的變化對比，推動作品的展衍。如以下幾種方式：

1音色-音響的對置

音色-音響的對置，“即用不同音色-音響體的直接對置與交替來造成橫向色彩的對比變化”[2]，它可以造成線條色彩的直接對比，是現代作品中運用較多的配器手法之一。《交響音畫·韻》這部作品中，音色-音響對置的是表現整部作品樂思展衍的配器手法之一，如以同類樂器音色與非同類樂器音色所構成的音響體之間的轉換；以不同組別/類別樂器音色所構成的音響體之間的轉換等多種形式。

[譜例1]第158～161小節

在同一音響資源中，相鄰之間對比，最為典型或有效的手段是不同樂器組音色之間的對比，但是同一音色組當然也可以通過變化產生對比。總之，以音高、時值、音區、樂器演奏法和力度等諸多要素形成的織體性格或形態的對比，也同時可以達到音色-音響對置的目的。

譜例中出現的配器手法即是同類樂器音色與非同類樂器音色所構成的音響體之間的轉換。單一音色的弦樂聲部從弱力度快速撥弦的節奏律動，經過四拍休止符的音樂間隙發展至律動緩慢的混合音色長音旋律線條，此處的音響由輕快明亮迅速轉換成暗淡，音色由單一色彩轉換為混合色彩，音色前后形成鮮明的對比以此加強作品的戲劇性。

2音色-音響的轉接

“在20世紀音樂中，由于音色-音響因素的作用越發重要，作曲家們對音響的生成、演化，到不同的音響之間的過渡、轉接，都給予了極大的重視，并根據音色-音響造型的不同需要，使用了許多頗富于創意的手法，豐富了管弦樂音響轉接的技術。”[3]作品中在多處運用了音色-音響轉接的寫作手法，例如在不同音響體之間的音色關系上，以不同組別樂器的混合音色與同一組別樂器的單一音色之間的轉接；以兩個不同組別樂器之間單一音色的轉接等配器手法。下述譜例即是運用了兩個不同組別樂器之間單一音色的轉接的配器手法——由打擊樂器組的純音色（膜鳴音色）到弦樂器組的單一音色的轉接。

[譜例2]第1～10小節

音色-音響的統一基調與“局部染色”，指的是“用某一類樂器音色構成某一音響體色彩的主要基調，同時，卻用另一類樂器音色構成的音響體來重疊其中某一部分，從而在統一的總體色調中獲得橫向的局部‘色差’變化”[4]。

在第11～15小節中，打擊樂聲部中的vibrafono在p—mp的力度范圍內，以緊湊的節奏律動和狹窄的小二度音程范圍內演奏，此時的Timpani以pp力度的滾奏作為背景層鋪墊。木管聲部中，piccolo和fluteⅡ是相呼應的緊湊型的線條形旋律，均在p力度的范圍內，作為中景層。木管聲部和打擊樂聲部形成很縹緲的音色，構成基本色調。在第14小節開始出現cello和contrabass ，此時出來的旋律是主題化的呈示，節奏緩慢，作為暈染層出現，也可看成是前景層。暈染層的力度雖然仍以p開始，但弦樂器特有的強而有力的共鳴，與基本色調在力度上形成反差，在節奏上也形成鮮明的層次感。

3音色-音響的逐層疊加與削弱

所謂音色、音響的逐層疊加與削減，是“自古典——浪漫派時期以來十分常見的手法。它不僅造成音色的漸趨復雜（或漸趨單一），也可形成力度上的漸強（或漸弱），甚至還常常伴隨著線條‘幅度’的擴展（或縮減）”[5]。在作品中，常常運用音響的逐層增加或者削弱，來造成音響力量的積聚，在此基礎上，推向下一個結構段落。

（1）音色-音響逐層疊加

作品中多處運用逐層疊加的方式推進樂曲不斷向前的音樂張力。運用各個樂器組之間的不同音色以及織體形態的不同，加上逐漸漸強的音響力度，形成濃厚的音響色彩，在此基礎上形成愈來愈趨緊的緊張度。下述譜例中，是由三組樂器形成的逐層疊加音響效果。首先，由弦樂聲部的線形織體進入作為背景層聲部，接著由木管聲部的線形織體出現，音高走向呈環繞式，最后由銅管聲部進入，它是主體化的呈示線條。這種逐層疊加的寫作方式對于烘托銅管聲部的主體化的織體線條起到了很好的作用。

[譜例3]第52～57小節

（2）音色-音響逐層削弱

作品中也運用了音色-音響逐層削弱的方式。運用各個樂器組之間的不同音色以及織體形態的不同，加上逐漸漸弱的力度，產生漸行漸遠的音色效果。下述譜例是整首作品在進入尾聲之前的一部分。整個削弱的過程，即木管組、銅管組和弦樂組在音高上，選擇了樂器所能達到的最高音，以滑奏的形式到達樂器的最低音，且都運用了漸弱的力度進行音樂的淡出形象。

[LM]

[譜例4]第310～316小節

4音色橫向展衍方式的結構力作用

在前面一系列橫向展衍方式的譜例中，作曲家多次用不同的音色效果來處理結構位置。運用音色-音響的逐層疊加方式，使得在高潮前積聚一定的張力；運用音色-音響的對置以及音色-音響的轉接等寫作方式，使得每個段落之間的音響達到豐富多變的色彩效果。由此看出，作品中通過作曲家設定的兩個音程組作為音高發展素材的同時，也結合了音色的發展，可以說，材料的發展與音色的發展在這部作品中是處于一樣重要的地位，兩者相互依存發展，形成一種“對位”的關系。這就是《交響音畫·韻》，將音色-音響作為結構作品的重要依據。

二、縱向結構中的音色處理

作品中，很多段落的寫作方式由點狀、線狀構成塊狀的音響織體形態。在同質性結構織體中，作曲家會運用單一音色體，也會運用混合音色體來表現；在異質性結構織體中，除了運用單一、混合音色交替出現以外，也會出現同質性織體音色的處理方式。

1同質性結構織體中的音色

所謂同質性結構，即所有樂器聲部不僅在音樂總的性質上相似，而且在具體的呈現形式，特別是節奏形態上具有同一性。[6]傳統的齊奏型、和弦型、分部寫作型和聲部束型織體都屬于這個范疇。在處理同質性結構織體時，作曲家通常會在音色、音區以及力度上，均以音響上最大限度的平衡、融合與統一為原則。

[譜例5]第30～34小節

譜例中的片段是采用僅有弦樂組演奏的單一音色的復調化寫作方式，構成同質結構織體。弦樂組連綿不絕似的織體，制造出富有凝聚力的音響色彩。旋律化線條是對兩個音程組進行不斷展衍，并通過細小音符的斷奏，豐富音樂線條的同時也推動了旋律的前進力。

作品中還出現了混合音色的同質織體結構。如下譜例是采用同質織體結構形成復合式音響色彩。弦樂組與木管組采用相同的節奏并且在相同的音區范圍內，以此達到不同組別樂器在音色上高度融合的效果。銅管聲部則擔任兩組樂器間織體的連接作用。此類混合音色的同質織體結構，在作品中也是運用較多的一種。

2異質性結構織體中的音色

所謂異質性結構，通常是由若干互相形成對比的同質性結構組合而成的。如復調結構，旋律加伴奏的主調音樂結構，或現代作品中的點描手法等。在異質結構織體的音色處理上，在不同的基本織體因素之間，以音區、音色以及力度等因素的分離為原則，構成鮮明對比。無論是從“量”，還是從“質”的角度來看，配器所追求的終極目標，都應當是“最大限度的清晰性”，從而達到“凡是寫在紙上的，都應能被聽見”的境地[7]。作品中運用較多的是塊狀性的異質性結構織體。

在和聲層中，管樂組和弦樂組的節奏是有微變化的，因銅管樂器的特殊性無法在快速律動節奏中吹奏快速的連續樂段，因此加入了休止符，在演奏員可以獲得暫時呼吸的同時，弦樂組恰好填補了空缺，同時，弦樂組的音量也不會因此被“埋沒”。在弦樂聲部中，雖然處于和聲層面，但也是有旋律走向的出現。動態音型層，旋律形態似環繞型織體，由木管組別擔任，唯有長笛第一聲部是連續不斷地演奏，其他聲部形成微型復調的寫作方式。主題層，由樂隊中音響共鳴最強烈的大號和長號擔任。作曲家在這里通過四個聲部的線條，對主題進行解剖，細分。

橫向音色的展衍上，由同類樂器構成同類音色的同質化、異質化織體音響，形成單一因素織體的異質化多層復合音響整體，《交響音畫·韻》這部作品的常用手法之一；在縱向音色處理上，作曲家常用不同層次間以音色、音區和力度等分離所產生鮮明層次感的音響效果，以及采用兩個不同音色織體層次相互交織，形成復合音響效果等配器手法。這些配器手法都體現了作曲家強大的樂隊音色整體把控性以及頗為豐富的音色想象力、創造力。

結語

尹明五的創作風格一直都是呈現出多種多樣的面貌，管弦樂隊作品《交響音畫·韻》是他早期的作品。作品中，通過對核心音高素材在節奏、力度、織體、音色等方面的進一步發展，通過對主導性音響體在不同段落中不同處理的寫作方式，使它們從形成、到經歷再到轉換與展衍，盡可能地達到了強有力的松弛有序的結構最佳狀態。作品充滿戲劇性，以樸實的音樂語言，給人們帶來一種極強的感染力。他的這種創作理念、思維和創作手法，對我們年輕人學習作曲，并創作大型管弦樂作品等方面都具有啟迪作用。

[參 考 文 獻]

[1]姚恒璐.現代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：197.

[2] 尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時期的創作思維及技法[D].上海音樂學院，2004：61.

[3] 楊立青.管弦樂配器法教程下冊[M].上海：上海音樂出版社，2012：1351.

[4] 尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時期的創作思維及技法[D].上海音樂學院，2004：63.

[5] 楊立青.管弦樂配器法教程（中）[M].上海：上海音樂出版社，2012：510.

[6] 楊立青.管弦樂配器法教程（上） [M].上海：上海音樂出版社，2012：221.

[7] 楊立青.管弦樂配器法教程（上）[M].上海：上海音樂出版社，2012：222—223.

[8]勛伯格.作曲基本原理[M].吳佩華譯.上海：上海文藝出版社，1984.

[9]徐越湘.淺談楊立青20世紀關于作曲技法理論的研究成果[J].人民音樂，2009（08）.

[10]楊立青.樂思·樂風——楊立青音樂文集[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.