現(xiàn)代音樂(lè)作品在培養(yǎng)學(xué)生視唱練耳能力中的作用

[摘要]以往的視唱練耳教學(xué)，是長(zhǎng)期側(cè)重以大小調(diào)體系、20世紀(jì)之前的音樂(lè)為主的，現(xiàn)代音樂(lè)的比重較少。作為系統(tǒng)培養(yǎng)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)和基礎(chǔ)能力的視唱練耳課程，應(yīng)適當(dāng)?shù)丶又噩F(xiàn)代音樂(lè)的練習(xí)比重，培養(yǎng)學(xué)生分析、聽(tīng)辨現(xiàn)代音樂(lè)的能力，以了解熟悉現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格特征、積累多方面音樂(lè)語(yǔ)匯，并全面提高學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)和課堂教學(xué)質(zhì)量?jī)?nèi)容，從而使視唱練耳課程更加體現(xiàn)“基礎(chǔ)”“綜合”“全面”的特點(diǎn)與性質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]視唱練耳教學(xué)；現(xiàn)代音樂(lè)；視唱練耳

[中圖分類號(hào)]G6135[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）11-0029-04

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)是指從19世紀(jì)末開(kāi)始大小調(diào)體系逐漸消亡的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)，這一時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)與傳統(tǒng)音樂(lè)有著截然不同的組織邏輯和表現(xiàn)方式。“種種聽(tīng)所謂聽(tīng)的音響、見(jiàn)所未見(jiàn)的譜式、用所未用的方法、有所未有的現(xiàn)象和行為、聞所未聞的理論或口號(hào)等，在百年上下競(jìng)相沓來(lái)，層出不窮；形形色色的主義、紛繁復(fù)雜的體系、個(gè)性迥然的技術(shù)、離奇古怪的事件和創(chuàng)舉等，在音樂(lè)生活中爭(zhēng)奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷。”[1]

以往的視唱練耳教學(xué)，是長(zhǎng)期側(cè)重以大小調(diào)體系、20世紀(jì)之前的音樂(lè)為主的，現(xiàn)代音樂(lè)的比重較少。作為系統(tǒng)培養(yǎng)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)和基礎(chǔ)能力的視唱練耳課程，應(yīng)適當(dāng)加重現(xiàn)代音樂(lè)的練習(xí)比重，培養(yǎng)學(xué)生分析、聽(tīng)辨現(xiàn)代音樂(lè)的能力，以了解熟悉現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格特征、積累多方面音樂(lè)語(yǔ)匯，并全面提高學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)和課堂教學(xué)質(zhì)量?jī)?nèi)容。由于現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作手法和音樂(lè)特點(diǎn)，此類風(fēng)格音樂(lè)作品練習(xí)更適用于有一定視唱練耳基礎(chǔ)的授課對(duì)象選用。

以下為實(shí)際運(yùn)用角度分析及示例：

一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)聽(tīng)辨能力

聽(tīng)辨作品應(yīng)首先把握住作品的結(jié)構(gòu)段落，即首先應(yīng)從整體上來(lái)把握作品。“在傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂(lè)中，相對(duì)格式化的曲式輪廓，在20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)作品中，已逐漸得到變形的發(fā)展，產(chǎn)生出新的結(jié)構(gòu)思維方式。”[2] “曲式含有‘把材料組織到一個(gè)有意義的整體中來(lái)’的意思，這個(gè)整體作為一種美學(xué)的綜合體，是可以靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)理解的。”[3] “靠聽(tīng)覺(jué)”來(lái)把握分析作品整體結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練是視唱練耳課中必不可少的內(nèi)容，此類訓(xùn)練可促使學(xué)生養(yǎng)成從整體、宏觀上把握作品的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，而避免其聽(tīng)辨思維的狹窄。現(xiàn)代音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)比傳統(tǒng)音樂(lè)作品是變形發(fā)展的甚至是創(chuàng)新的，這就要求教師應(yīng)遵循循序漸進(jìn)和過(guò)度的原則，在做該類練習(xí)之前必先以傳統(tǒng)曲式知識(shí)為基礎(chǔ)，這樣才會(huì)使此類訓(xùn)練有一個(gè)更好的理解和升華訓(xùn)練的效果。此外，用聽(tīng)覺(jué)來(lái)聽(tīng)辨分析現(xiàn)代音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)練習(xí)是難度較高的，聽(tīng)覺(jué)分析較視覺(jué)分析來(lái)講是瞬間的、抽象的，在作品播放的過(guò)程中學(xué)生可能會(huì)出現(xiàn)無(wú)從下手的情況，鑒于此，教師應(yīng)在練習(xí)之前給予適當(dāng)提示，讓學(xué)生有一個(gè)聽(tīng)覺(jué)上的著眼點(diǎn)，這樣才可使訓(xùn)練效果事半功倍。

二、音高音程練習(xí)

在現(xiàn)代音樂(lè)作品中，作曲家摒棄傳統(tǒng)作曲法的種種束縛，經(jīng)常會(huì)使用創(chuàng)新的作曲手法，如新的調(diào)式音階、無(wú)調(diào)性傾向感音程進(jìn)行、連續(xù)大跳進(jìn)音程、旋律進(jìn)行中等音轉(zhuǎn)換等，這些使用新的作曲方式創(chuàng)作的作品必然會(huì)給我們提供新的練習(xí)方式。

（一）調(diào)式調(diào)性理解

現(xiàn)代音樂(lè)是拋棄傳統(tǒng)的調(diào)性概念的。“現(xiàn)代人已經(jīng)包容了兩種不同的‘調(diào)性’概念，一種是以主音、主和弦為標(biāo)志的功能體系的狹義的調(diào)性概念；一種是突破相對(duì)單一的調(diào)性思維的廣義的調(diào)性概念，在現(xiàn)代音樂(lè)中所提到的更多的是后者。”[4] 之前提到現(xiàn)代音樂(lè)是指從19世紀(jì)末開(kāi)始大小調(diào)體系逐漸消亡的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)，其中“大小調(diào)體系逐漸消亡”的調(diào)性發(fā)展過(guò)程是應(yīng)該被認(rèn)識(shí)、理解并具備一定的聽(tīng)辨理解能力的。現(xiàn)代音樂(lè)中對(duì)調(diào)性的分類和解釋如“調(diào)性擴(kuò)展音樂(lè)——是指主音控制范圍的擴(kuò)大，即所有半音對(duì)主音具有向心力；泛調(diào)性音樂(lè)——是指‘可以動(dòng)的主音’，流動(dòng)主音既是泛調(diào)性的實(shí)質(zhì)，也是區(qū)別于無(wú)調(diào)性的主要標(biāo)志；無(wú)調(diào)性音樂(lè)——是指在音樂(lè)中無(wú)中心音或中心和弦，也無(wú)調(diào)號(hào)或調(diào)式特征，取消了各音之間的音級(jí)功能差別，十二個(gè)半音彼此平等的自由組合。”[5]對(duì)于這些對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)調(diào)性的歸類，有必要讓學(xué)生對(duì)其調(diào)性的構(gòu)成有一個(gè)簡(jiǎn)單的理解并針對(duì)該種調(diào)性風(fēng)格類型做區(qū)別聽(tīng)辨。這種關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)調(diào)性的練習(xí)好處有二：除可以提高學(xué)生自身知識(shí)范圍以外，還能夠訓(xùn)練從調(diào)性方面聽(tīng)辨區(qū)別現(xiàn)代音樂(lè)作品風(fēng)格類型，其中的區(qū)別難度從聽(tīng)辨的角度看是較難的，這樣的練習(xí)可以極大地提高聽(tīng)寫(xiě)聽(tīng)辨的敏感度，此種能力在視唱練耳能力培養(yǎng)中是非常重要且容易忽視的。

譜例1

該例為勛伯格的《第一弦樂(lè)四重奏》OP7，該片段的調(diào)性是E大調(diào)，共8小節(jié)，結(jié)構(gòu)為兩句構(gòu)成的樂(lè)段。在第五小節(jié)6拍的B音為屬音，可以算作半終止第一樂(lè)句的結(jié)束，而樂(lè)段結(jié)束也是屬音到主音（B-E）極為穩(wěn)定的E大調(diào)調(diào)性感結(jié)束，其間E作為主音在樂(lè)段中的比重也是最重要的。但該片段卻不能作為傳統(tǒng)的大調(diào)調(diào)性來(lái)看待，除之前提及的三處顯示E大調(diào)調(diào)性特征的特點(diǎn)之外，在聽(tīng)覺(jué)上對(duì)E大調(diào)穩(wěn)定的調(diào)性感的體現(xiàn)并不明顯，因?yàn)槠渲凶兓舻氖褂檬潜容^自由的，甚至變化音與自然音是處于平等的地位，無(wú)音級(jí)穩(wěn)定與不穩(wěn)定傾向性的依賴，因此該片段的調(diào)性范疇?wèi)?yīng)屬于調(diào)性擴(kuò)展。“調(diào)性擴(kuò)展雖然保留了傳統(tǒng)調(diào)性依靠主音的基本原則，但卻將五個(gè)變化音和七個(gè)自然音處于同等地位，其結(jié)果不僅消除了自然音與變化音的區(qū)別，也消除了大調(diào)式與小調(diào)式的不同，進(jìn)而極大地?cái)U(kuò)展了調(diào)性范圍。”[6]因此，調(diào)性范疇為調(diào)性擴(kuò)展的作品并不是完全沒(méi)有主音控制的音樂(lè)，在難易程度與學(xué)生聽(tīng)覺(jué)上循序漸進(jìn)的接受能力上來(lái)看，此類作品應(yīng)作為進(jìn)入完全自由無(wú)調(diào)性作品練習(xí)的過(guò)渡練習(xí)。[LL]

譜例2

該片段選自美國(guó)貝爾考維茨的《視唱新方法》，這是一首二聲部雙調(diào)性結(jié)合的作品。“所謂‘雙調(diào)性’是指兩個(gè)聲部的旋律線條分別建立在不同的調(diào)性上，從而聲部與聲部之間的關(guān)系擺脫了傳統(tǒng)單一調(diào)性及其和聲的制約，它以橫向上不同聲部特征清晰的調(diào)性統(tǒng)一，求得縱向上不同調(diào)性旋律的對(duì)比。”[7]單獨(dú)看高聲部或低聲部的旋律都較為簡(jiǎn)單，但該片段的難點(diǎn)在于兩個(gè)聲部?jī)蓚€(gè)調(diào)性結(jié)合的訓(xùn)練。高聲部為E大調(diào)，低聲部為e小調(diào)，為同主音大小調(diào)式的結(jié)合。E大調(diào)與e小調(diào)的相差音是#C/C、#G/G、#D/D，作曲家進(jìn)行二聲部對(duì)位時(shí)有意避免了這些半音結(jié)合而產(chǎn)生不協(xié)和的音響。由此，兩個(gè)調(diào)性為同主音大小調(diào)的結(jié)合與經(jīng)過(guò)構(gòu)思設(shè)計(jì)的二聲部對(duì)位，都讓這條二聲部旋律具有了一定的可聽(tīng)性和較高的練習(xí)價(jià)值。

（二）音程練習(xí)

現(xiàn)代音樂(lè)中旋律的傳統(tǒng)調(diào)性概念是削弱的或者是單純的無(wú)調(diào)性的，在使用現(xiàn)代音樂(lè)作品練習(xí)時(shí)無(wú)法根據(jù)“調(diào)性感”來(lái)掌握音高把握音準(zhǔn)，每個(gè)音都是獨(dú)立的個(gè)體而沒(méi)有如“導(dǎo)音—主音”這樣調(diào)性中明顯感覺(jué)的傾向性。因此，在練習(xí)視唱或聽(tīng)寫(xiě)現(xiàn)代音樂(lè)作品時(shí)，更多的是分辨音與音之間的音程距離，即所謂的獨(dú)立的“音程感”。在使用作品練習(xí)之前，應(yīng)首先練習(xí)調(diào)性之外各個(gè)音程的獨(dú)立的音程感，在有了一定的調(diào)外音程感的基礎(chǔ)之后才能較好地把握現(xiàn)代音樂(lè)作品中的音準(zhǔn)。

三、節(jié)奏節(jié)拍練習(xí)

“無(wú)論對(duì)何種音樂(lè)而言，節(jié)奏可以脫離旋律而存在，但旋律卻不可能沒(méi)有節(jié)奏。節(jié)奏始終是首要的、最基本的要素。”[8]“盡管現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏技巧涉及面極其廣泛，具體表現(xiàn)形態(tài)也異常多樣，其宗旨都在于創(chuàng)造一種與傳統(tǒng)節(jié)奏迥然不同的新的律動(dòng)。”[9]關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏練習(xí)是熟知、理解現(xiàn)代音樂(lè)作品的必經(jīng)之路，也是較高難度視唱練耳節(jié)奏訓(xùn)練項(xiàng)目所必須涉及的練習(xí)風(fēng)格。

“現(xiàn)代節(jié)奏并不再以單一、均勻的節(jié)拍為其計(jì)數(shù)單位，而以若干彼此不相等的時(shí)值為基礎(chǔ)，從而形成無(wú)節(jié)拍周期的獨(dú)特的節(jié)奏體系。”[10]知曉現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏是認(rèn)知感知現(xiàn)代音樂(lè)的重要途徑，不了解現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏類型特點(diǎn)就始終在現(xiàn)代音樂(lè)這扇大門(mén)外，總是理解不到現(xiàn)代音樂(lè)的精華所在。現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏出新多、變化大，用傳統(tǒng)節(jié)奏的思維很難駕馭現(xiàn)代節(jié)奏特點(diǎn)。在使用現(xiàn)代節(jié)奏訓(xùn)練時(shí)，要以扎實(shí)的傳統(tǒng)節(jié)奏功底作為保證，并開(kāi)放思維，融入現(xiàn)代音樂(lè)及節(jié)奏的大膽出新內(nèi)容，從根本上認(rèn)識(shí)現(xiàn)代音樂(lè)的風(fēng)格極其特點(diǎn)，才能達(dá)到更好的練習(xí)效果。

（一）附加時(shí)值

附加時(shí)值節(jié)奏是由法國(guó)作曲家梅西安創(chuàng)立使用并發(fā)展起來(lái)的，在梅西安的作品中，節(jié)奏是其最為關(guān)注的音樂(lè)元素。他的作品節(jié)奏復(fù)雜而有創(chuàng)意，是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的寶貴財(cái)富和重要組成部分。“附加時(shí)值節(jié)奏是指在一個(gè)正常時(shí)值后面附加一個(gè)短小的音符、休止符或附點(diǎn)。這種節(jié)奏呈現(xiàn)出相當(dāng)自由的格局，節(jié)拍的功能已經(jīng)消失，節(jié)奏的律動(dòng)則更加無(wú)規(guī)律了。”[11][BW（D（S，，）][BW）]

譜例3

該例為梅西安的《我的音樂(lè)語(yǔ)言技巧》片段，此曲極大地體現(xiàn)了梅西安作品的節(jié)奏風(fēng)格。首先，作品并沒(méi)有標(biāo)記節(jié)拍，每小節(jié)中所安排的節(jié)拍總時(shí)值也并不確定，在節(jié)奏如此自由的作品中，梅西安可以自由放開(kāi)地發(fā)揮其節(jié)奏運(yùn)用方面之所長(zhǎng)。其次，作品中小節(jié)線的作用是樂(lè)句的分割，而非傳統(tǒng)意義上的節(jié)拍、律動(dòng)的劃分。

譜例中能夠看出，兩個(gè)相同小節(jié)的結(jié)束音“b”為附加時(shí)值節(jié)奏。這樣的練習(xí)大大地加深了難度，其一，在節(jié)奏進(jìn)行中學(xué)生無(wú)法感受傳統(tǒng)節(jié)拍節(jié)奏中的“律動(dòng)”，以至于在拍點(diǎn)把握上就可能產(chǎn)生困難；其二，附加節(jié)奏時(shí)值可以在任何一個(gè)音的后面添加比其短小的未知的時(shí)值，這樣學(xué)生在練習(xí)中就有可能造成節(jié)奏混亂。因此，在練習(xí)帶有附加時(shí)值節(jié)奏的作品時(shí)要從思想上拋棄傳統(tǒng)節(jié)奏的律動(dòng)概念，并以八分音符（或更短）為擊拍單位，遇到附加時(shí)值節(jié)奏時(shí)要單獨(dú)給出該時(shí)值拍子，這樣就會(huì)使附加的時(shí)值在節(jié)奏進(jìn)行中更加清楚不易混亂。如該例的擊拍應(yīng)為：

譜例4

（二）不常用節(jié)拍

現(xiàn)代音樂(lè)作品中，由于節(jié)奏的創(chuàng)新與作品風(fēng)格的需要，許多作品都使用非常用的節(jié)拍節(jié)奏。如：斯特拉文斯基的《士兵進(jìn)行曲》為EQ＼o（＼s＼up11（1），＼s＼do4（4））拍，其巧妙地用每一拍都是強(qiáng)拍律動(dòng)的EQ＼o（＼s＼up11（1），＼s＼do4（4））拍表示了士兵在行進(jìn)過(guò)程中鏗鏘有力的步伐，可試想此曲如使用其他任何一種節(jié)拍都是不合適的；威伯恩的《五首歌曲》為EQ＼o（＼s＼up11（7），＼s＼do4（4））拍，該作品為小節(jié)內(nèi)部單拍子相加不確定的混合復(fù)拍子；謝德林的《復(fù)調(diào)手冊(cè)》中第11首為EQ＼o（＼s＼up11（15），＼s＼do4（8））拍，在練習(xí)中應(yīng)打五大拍，此曲的圖示、律動(dòng)在傳統(tǒng)練習(xí)中是比較罕見(jiàn)的。綜上可見(jiàn)，在浩瀚的節(jié)奏世界里，各類節(jié)拍的律動(dòng)及表現(xiàn)方式都是極其有自己的特點(diǎn)的，傳統(tǒng)、常用的幾種節(jié)拍是基礎(chǔ)，但是僅以此駕馭現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，該類訓(xùn)練是現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏不可忽視的訓(xùn)練項(xiàng)目。

（三）變換節(jié)拍

在現(xiàn)代音樂(lè)中，通常都會(huì)出現(xiàn)節(jié)拍的變換，整首作品由開(kāi)頭至結(jié)尾都使用一種節(jié)拍是比較少見(jiàn)的。而變換節(jié)拍的節(jié)奏時(shí)值練習(xí)內(nèi)容又是視唱練耳課中必須的練習(xí)內(nèi)容，因此，結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)作品練習(xí)變換節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)項(xiàng)目就是必要和恰當(dāng)?shù)摹?/p>

1單位拍相同的變換節(jié)拍

此類型變換節(jié)拍的特點(diǎn)是單位拍相同，其中節(jié)拍的改變只是速度相同中的律動(dòng)變化。該類型的變換節(jié)拍練習(xí)要點(diǎn)是快速適應(yīng)變換律動(dòng)及變換節(jié)拍圖示的反應(yīng)能力，并感受在一首現(xiàn)代音樂(lè)作品中由變換節(jié)拍所帶來(lái)的節(jié)奏律動(dòng)上的不規(guī)律性。

譜例5

威伯恩 《四首歌曲》 OP12-2

2單位拍不同的變換節(jié)拍

此類型的變換節(jié)拍特點(diǎn)是單位拍和律動(dòng)都有變化，如最常見(jiàn)的轉(zhuǎn)換是以四分音符為一拍的節(jié)拍轉(zhuǎn)到以八分音符為一拍的節(jié)拍，或反之。該類型的練習(xí)難點(diǎn)除節(jié)拍轉(zhuǎn)換的律動(dòng)變化，由于單位拍的改變，轉(zhuǎn)換之后在速度上也可能是不等值的。總結(jié)下來(lái)，四分拍與八分拍的節(jié)拍轉(zhuǎn)換中速度變化有兩種：

1）=

2）=

練習(xí)變換節(jié)拍的關(guān)鍵是在轉(zhuǎn)換節(jié)拍小節(jié)之前對(duì)時(shí)值等值的快速反應(yīng)與把握，第一種等值轉(zhuǎn)換是兩種節(jié)拍八分音符的時(shí)值速度不變，在節(jié)拍轉(zhuǎn)換之前可以在心里打著以八分音符為單位的分拍，重點(diǎn)是把握住八分音符的時(shí)值速度。第二種等值轉(zhuǎn)換是大的節(jié)拍速度不變，該類變換節(jié)拍的練習(xí)要點(diǎn)是把握好二拍與三拍的時(shí)值關(guān)系，在節(jié)拍轉(zhuǎn)換之前提前考慮好等值轉(zhuǎn)換的速度。如四分拍轉(zhuǎn)八分拍時(shí)可以考慮的速度關(guān)系是：

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)在寫(xiě)作手法上與之前的音樂(lè)大相徑庭，其大膽探索、力求創(chuàng)新的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)給音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了新的時(shí)期與風(fēng)格。在教學(xué)中選用現(xiàn)代音樂(lè)作品應(yīng)遵循循序漸進(jìn)原則，授課對(duì)象應(yīng)該是具備一定視唱練耳基礎(chǔ)的學(xué)生。初始接觸現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格作品可能會(huì)出現(xiàn)從聽(tīng)覺(jué)上無(wú)從下手的情況，選用作品應(yīng)考慮到作品的時(shí)期、用作視唱練耳訓(xùn)練的難易程度、作品風(fēng)格等要素的自然過(guò)渡。

本文以現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品為教學(xué)素材，巧妙地應(yīng)用到視唱練耳課程中的常規(guī)練習(xí)項(xiàng)目之中。從而更加豐富視唱練耳課的教學(xué)內(nèi)容，更為加強(qiáng)視唱練耳課的教學(xué)效果，也希望為今后視唱練耳教師的備課思路提供一個(gè)新的參考。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][6] 劉永平.現(xiàn)代音樂(lè)視唱教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003：1.

[2] 姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003： 333.

[3]姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003： 335.

[4]鄭敏.現(xiàn)代音樂(lè)視唱教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：1.

[5]劉永平.現(xiàn)代音樂(lè)視唱教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003：1，22，41.

[7] 劉永平.現(xiàn)代音樂(lè)視唱教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003：76.

[8][9][10] 童忠良.現(xiàn)代樂(lè)理教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003：33.

[11]鄭敏.現(xiàn)代音樂(lè)視唱教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：95.