德彪西芭蕾舞劇音樂《游戲》中意識流現象探究

[摘要]為了探究德彪西作品中非傳統型（“非動機發展式”）結構所形成的思想根源，本文從影響德彪西創作中有關結構觀念與技法的思想根源入手，通過對姊妹學科中有關意識流現象及理論的梳理與闡述，以及對《游戲》中所體現的意識流現象的初步探討，試圖說明其結構產生的深層結構構態及其隱蘊的結構邏輯。

[關鍵詞]德彪西；意識流；綿延結構；時空對位

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）11-0016-03

前言——意識流理論概述

“意識流”（Stream ofconsciousness）一詞最初為心理學術語，后被借用到文學、電影、美術與音樂等其他領域。1884年，美國著名心理學家威廉·詹姆斯在其《論內省心理學所忽略的幾個問題》一文中率先使用了這一表示意識流動特性的心理學術語，并在1890年出版的《心理學原理》一書中做了進一步闡述。詹姆斯提出的“意識流”概念，強調思維的不間斷性。他認為人類的思維活動并非由一個個分離的、孤立的部分組成，而是一條綿延不斷的思想流，猶如一股切不開、斬不斷的流水一般。

他認為“意識”是由理性的、自覺的“意識”與非理性的、無邏輯化的“潛意識”兩者結合而構成的。他還認為人的過去的意識會不由自主地浮現出來與當下的意識相互交織，形成一種由內在主觀意識時間與外在客觀物理時間疊合的新的時間感。這一時間觀念被法國哲學家柏格森發展，并提出“心理時間”學說。而奧地利的心理學家弗洛伊德的“精神分析法”則肯定了潛意識的存在，并將之視為人類生命力與意識活動的根基。

一、德彪西音樂中的意識流現象

德彪西音樂作品中所呈現出的與眾不同的結構特征，表面看來即為一些雜亂無章、支離破碎的片段，而正是這種特有的結構“秩序”與結構“邏輯”，才造就了其與眾不同的內在結構布局——即意識流結構。“結構的散體形態是與歐洲傳統音樂結構概念相去甚遠的結構現象。人們常常稱道德彪西從東方（爪哇、中國……）取得靈感和音調，其實印象主義的美學觀和意識流化的創作思維還使德彪西與東方藝術中的‘神’與‘形’的關系上找到了共通之處……形與神、散體與聚合的矛盾、統一現象，既是東方音樂，又是印象主義音樂結構現象精髓之所在。”[1]

德彪西作品的曲式形態大體上可劃分為兩種類型：一種是那些使用在傳統時期處于最高層級的勻稱而周期性的主題，另一種形態則轉向用小說的方式來表現傳統曲式類型的本質特征。前一種多見于他的早期作品中，而第二種出現在晚期以及德彪西代表性的成熟風格作品中，當然，兩種曲式形態都可以在其整個創作生涯的作品中發現。[2]此處所述的小說方式即指作曲家借鑒象征主義詩歌以及意識流小說的方式來結構其音樂作品。

二、《游戲》中的意識流現象

喬伊斯遵循由表及里、由微觀到宏觀的創作手法與創作原則，使讀者直接進入到小說人物的心理世界與意識領域這一別具一格的文學創作方式，被德彪西借鑒用于芭蕾舞劇音樂（又名舞蹈交響詩）《游戲》中。在該曲中作曲家如同一個小說的敘述者與旁觀者，自外部環境描寫（前奏與尾奏中采用全音階和聲材料的片段來刻畫黃昏的公園等等）到內部情節敘述（作曲家在全曲中從“幕布升起”到“所有人離開”一共在樂譜上相應位置標記了42處情節解說詞），最后到音樂中在總譜上詳細標記的演奏指示（多變的力度、速度記號，細節上某一聲部哪幾件樂器甚至哪個譜臺演奏員演奏、在樂器哪個部位演奏以及如何演奏等等）。這些自微觀到宏觀的種種寫作手法與創作原則如同喬伊斯的文學作品一樣，引領聽眾直接進入到舞劇情節以及劇中人物的心理世界與意識領域。

1.綿延結構

一方面，就舞蹈交響詩《游戲》的題材而言，該作的劇本大量描寫人物的內心世界與心理獨白，故事情節也缺乏邏輯性與現實性。最開始編劇的構想是三個男人之間的情愛故事，其反抗理性主義的題材與荒誕不羈的內容，以及刻意表現人物飄忽不定、連綿不絕的感性意識的劇本故事情節正是意識流小說典型的特征。另一方面，就音樂本體而言，意識流化寫作手法的現象及其相關特征在全曲中可謂是通篇可見。

在《游戲》一曲中，德彪西在總譜上標記的有關“綿延”（soutenu）及直接相關的表情術語有五個之多。此外，還有間接相關聯的術語。

這一并非由“主題-動機”的發展而構成的非展開性、非線性樂思連綿不斷陳述方式的結構被稱為綿延結構。綿延結構通常是以并列、連綴的方式來進行樂句組合，并表現為一體化的結構構態。這也是德彪西中晚期作品中常見的多主題形態的表現形式。

德彪西采用從“單一主題”中延伸出“多主題”的手法，使作品表明看來似乎呈示出很多形態各異、互不相關的主題，但深入觀察即可發現其同出一源。德彪西的這一處理主題的方式與傳統的“主題-動機”結構音樂的方式不同的是，“主題-動機”手法是將由數個動機構成的主題進行呈示之后往往有一個由動機的分解與變形構成的展開性部分，經由戲劇性的矛盾沖突達到一個情緒與力量的范圍之后再呈現第二個不同的主題。而德彪西的方式為各主題的直接并列式呈示，其并不需要將主題動機進行拆分、肢解再重組，仿佛這些主題早就存在于那兒，或者是否可以說德彪西創作之初既已從“單一主題”中延伸出“多主題”來。

在有關論述德彪西的作品常表現為曲式各環節之間的功能性呈松弛化狀態時，楊立青先生說：音樂，作為一個有機的統一體，要求旋律形態、節奏組合及樂器配置等方面也適應新的色彩“邏輯”。它的機制作用在主題-旋律構成的范疇內表現為：前后樂句界限分明的樂段結構幾乎消失，主題動機的割裂、分解、模進等傳統手法也常常棄絕不用，而代之以延綿成一片的、由若干動機并列組成的綜合體。

如果說《游戲》是一首“華爾茲”舞蹈片段的連續是絕對沒錯的。因為它主要由三拍子構成，通常靈活的3/8節拍，但它給予人們與傳統“華爾茲”不一樣的感覺。與其說它是一種“鑲嵌式結構”（Mosaic-construction），不如說像艾莫爾特對其稱呼的“生長的結構”（Vegetative form）——在各種運動的圓舞曲中倉促而過，其中只有少數現在又開始采用了某種連續性。[3]

2.時空對位

正如前文所述，心理學家威廉·詹姆斯認為“意識”是由理性的、自覺的“意識”與非理性的、無邏輯化的“潛意識”兩者結合而構成的。他還認為人的過去的意識會不由自主地浮現出來與當下的意識相互交織，形成一種由內在主觀意識時間與外在客觀物理時間疊合的新的時間感，這一時間觀念被法國哲學家柏格森發展，并提出“心理時間”學說。柏格森認為寫作應深入到潛意識中，探尋非理性的因素，并打破傳統時間觀念，按照“心理時間”來結構作品。這一時間觀念與傳統的物理時間（鐘表時間）在作品中即形成兩條時間線時而重合時而對位。他認為物理時間僅為空間存在的一種形式，而對生命而言更為重要的是他所說的“綿延”。他的“綿延”理論暗含著過去與現在的有機整體、相互滲透以及演化的多變性。

意識流的概念是指人的意識活動并非互不相關的片段的零散組合，而是一種持續流動的思維活動，其強調思維的不間斷性、超時間性與超空間性，人的意識不受時空的束縛始終流動著，并且人的意識時間會將過去、現在與未來交織起來，重新組成一個全新的時間觀念——“心理時間”。

在小說中，喬伊斯在《尤利西斯》中打破了傳統文學的時空觀念，借鑒電影學中的蒙太奇手法，轉換為時間蒙太奇與空間蒙太奇兩種小說的時間陳述手法。時間蒙太奇將小說人物限定于某一特定的空間范疇，讓其意識自由地穿梭于古代、現代與未來各個時空隧道，從而打破了時間的界限。而空間蒙太奇則展示在某一特定時刻同時發生在多個空間維度內的諸多事件。

在德彪西的《游戲》中，其心理時間是通過情節結構的敘述以及與音樂自身結構兩者的時空對位（同步關系與異步關系）來體現的。譬如多主題類似蒙太奇式的連綴，后面出現的主題材料在前面以插入的方式顯現，或者動機材料的綿延與某些非邏輯化、非理性的材料或結構之間的并置與對位，淡化主題自身的旋律完整性，強調主題之間的段落連貫性。

《游戲》是由十數個不同性格的材料連綴而成。類似于意識流小說中采用多個故事或多個人物的內心獨白來建構同一時間維度內發生的多個事件與意識狀態。這些材料的出現是無序的。這一多主題的聯合與喬伊斯的短篇小說《都柏林人》（由15個相同背景下描寫都柏林中、下層市民各種生活方式的故事組合成的小說集）的陳述方式頗為類似。

正如馬拉美在談及象征主義文學時所說的傳統四平八穩的句法與結構已不復存在，取而代之的是支離破碎的語言結構。而《游戲》中大量的主題旋律以及非主題部分很難見到悠長氣息的旋律結構，多為短小、片段的非線性進行。

可以說，是《游戲》中音樂材料的類意識流動化處理導致其意識流結構特征及相關現象的形成。譬如第47小節由木管陳述的材料被作曲家限定于主要為木管音色陳述的范疇，在全曲中并非再現部分處多次穿插（甚至與新主題并置）出現，這一手法與上述喬伊斯所創造的時間蒙太奇手法頗為類似。

此外，在引入部分中首先將半音化片段與全音階片段依次呈示，經過一些短小的主題碎片在不同樂器上的交接之后，進入半音與全音重合同時出現，并融入新材料的包含三種不同音樂內容的小結尾。這個部分采用的主題材料片段的轉瞬即逝、更迭多變與自由連綴即為典型的意識流寫作手法，以及運用了在同一時間維度內感受到兩個或兩個以上意識形態的蒙太奇手法。[BW（S（S，，）][BW）]

三、結語

意識流理論是自心理學、哲學、文學等領域蓬勃發展后延伸至藝術領域中，而音樂這一在時間范疇內展現音響空間的藝術，通過借用意識流理論中結構的綿延與多重時間結構的陳述與對位等相互關系，使音樂作品的結構更具立體化與多維化。這一借用他類學科理論的音樂表現方式在20世紀被大量借鑒。譬如后來的音樂敘事學理論以及開放性結構等等。對于20世紀諸多先鋒派作曲家采用開放曲式來結構音樂作品的觀念與手法，魯托斯拉夫斯基并不贊同，其更傾向于德彪西的方式，在傳統的封閉型結構內進行探索與創新。

此外，并非是筆者主觀意識上給德彪西的《游戲》冠以“意識流”這一標簽，也絕非生硬將心理學、文學等姊妹學科在現代發展的理論牽強附會于音樂身上。而是通過閱讀大量相關學科的文獻，對音樂文本進行細致研讀，并進行了一番比較考察而得來。當然，個中相關聯系與相互影響本自存在，國內外也有個別學者對其進行初步探究。歷來國內外主流著作中視德彪西為印象樂派的代表作曲家，而較少關注其孜孜探求的非所謂印象主義風格以及技術手法方面的特征。德彪西是被冠以“印象主義”而名聲大噪，但是，從他走出“印象主義”所束縛的框架并作為個人的獨特性時，變得更加偉大與更具價值。這也正是德彪西作為跨越19世紀與20世紀音樂史承前啟后最重要的一個作曲家所具備的多重價值所在。可以說，德彪西不僅僅是“印象主義”的注腳或標簽。因此，本文試圖從非印象主義風格特征的因素入手，力圖探究與完善一個不帶任何注腳或標簽的、具有獨立人格魅力的德彪西。

[參 考 文 獻]

[1]陳國權.論印象結構——德彪西的曲式思維及其結構形態[J].音樂研究，1990（01）：79.

[2]Richard S. Parks.The music of Claude Debussy[M].City of New Haven：Yale University Press，1989：211.

[3]Ronbin Holloway.Debussy and Wagner[M]. Eulenburg Books， London， 1979：167—168.