歌劇唱段與藝術歌曲創作特征比較分析

＼[摘要＼]

歌劇與藝術歌曲是美聲聲樂藝術中最核心的兩種表現形式，二者既存在著很多共通之處，同時又存在著很多鮮明的差異與不同，主要體現在歌詞創作與音樂創作兩個層面上。我們在面對和實踐美聲聲樂藝術的過程中也一定要更加專業化，在面對不同的類型聲樂作品時做到知其然知其所以然，這樣才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表現出不同類型聲樂作品的不同藝術風格與魅力。

[關鍵詞]歌?。凰囆g歌曲；創作特征

[中圖分類號]J604[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）03-0057-02

歌劇與藝術歌曲是美聲聲樂藝術中最核心的兩種表現形式，從宏觀的古典音樂藝術架構定義與概念的角度來說，二者有很多相通之處，但同時，如果從美聲聲樂藝術的微觀的角度來說，二者在聲樂藝術架構與聲樂審美特質、審美規格上又有著全方位的差異與不同。具體來講，主要體現在歌詞及音樂創作兩方面，二者既存在著很多共通之處，同時又存在著很多鮮明的差異與不同，這同時也彰顯出二者不同的藝術個性與藝術魅力。歌劇有著更悠久的發展歷史，和更加豐富的表現風格與形式，而藝術歌曲則是浪漫主義音樂時期的產物，舒伯特通過自己大量的，具有開創性的歌曲創作確立了藝術歌曲的藝術體裁與藝術形式。此后，藝術歌曲得到不斷的發展，舒曼、勃拉姆斯等偉大的藝術家都對藝術歌曲這抱有較高的熱情，這使得藝術歌曲的創作方式得到了不斷的完善，創作特征與風格也更加凸顯，成為美聲聲樂藝術領域中一種能夠在一定程度上與歌劇相提并論的聲樂藝術表現形式。從創作的角度來講，二者都是音樂與文學完美結合的藝術產物，但在創作過程中，在具體的創作理念、創作方式與創作特征上又有著明顯的差異與不同。

一

在歌詞創作方面，相同點是，歌劇唱段和藝術歌曲中的歌詞都具有較高的文學水準，歌劇詠嘆調與宣敘調的歌詞來自與歌劇腳本，而由其是在進入浪漫時期以后，作曲家們對于歌劇腳本的戲劇性與文學性有了空前的提高。很多浪漫派歌曲的腳本本身都來自于經典的，優秀的文學小說著作，如威爾第的《茶花女》、《麥克白》等，再比如瓦格納的作品，更是兼具了更深的思想性與宗教性，這些無疑都極大地提升了歌劇唱段作品歌詞的文學性與藝術性，而藝術歌曲的歌詞從舒伯特創立藝術歌曲這一藝術形式伊始，便將選用古代或同時期偉大詩人所創作的經典的、優秀的詩詞作品作為歌詞，這也是藝術歌曲創作的基本規格與審美標準之一，這同時無疑也極大地保證了藝術歌曲作品的文學性、思想性與藝術性。但歌劇詠嘆調與藝術歌曲歌詞選用與創作上的不同之處則在于二者文學“詩性”與思想性及文學屬性向的不同。

歌劇唱段中，雖然有很多歌劇的歌詞也具有較高的文學水準與魅力，但從客觀事實的角度來講，歌劇詠嘆調的歌詞在單純的文字魅力上與藝術歌曲存在著一定的差距。但也并不是說二者存在著優劣之分，只是二者在歌詞的層面上有著很多的藝術屬性與藝術表現意圖上的不同與差異。

首先，歌劇詠嘆調的歌詞是源自于戲劇腳本，其歌詞首要的屬性與表現目的是要詮釋和表現戲劇性，每首歌劇中的詠嘆調、宣敘調和大小唱段，都是歌劇整體戲劇與音樂情緒進行中的一個環節，都要承擔自身在歌劇進行中的人物。要具有清晰的戲劇情節與明確的情緒與情景描寫，而藝術歌曲的歌詞在表現屬性與表現目的上則有著鮮明的不同，詩詞作品雖然也有著自身固有的情感和表現目的，但這種情感和目的在表現的過程中要更加含蓄，也可以說是另一種文字語言的呈現方式，也就更加具有“詩性”，而“詩性”與音樂結合則無疑會極大地增強歌唱的美感。

這并不是要否認藝術歌曲的情節性與表情性，事實上，眾所周知，在藝術歌曲領域中，無論是舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、斯特勞斯、馬勒，以及法國的很多浪漫派及印象派的作曲家都創作了很多極為優秀的藝術歌曲套曲作品，而這些套曲都是具有相對較為清晰的情節與情緒描寫的。如舒伯特的《冬之旅》《美麗的模仿女》，舒曼的《詩人之戀》《婦女的愛情生活》，以及法國作曲家拉威爾、德彪西創作的標題性藝術歌曲套曲等，這些藝術歌曲套曲都有著較為清晰的故事情節脈絡。但這種情節與脈絡與歌劇的戲劇性在呈現方式上有著鮮明的差異與不同，歌劇歌詞的戲劇性更加具體和寫實，而藝術歌曲套曲的歌詞則仍然是源自于長篇詩詞，這種詩詞中的情節描寫更加具有寫意性，是一種高度藝術化與抽象化的戲劇與情節描寫?？梢哉f，在歌詞的屬性上，歌劇更加具有戲劇性、情節性與表情性，能夠帶給人們最直觀的情感與情緒的體驗，而藝術歌曲的歌詞則更加具有文學性、詩詞性與含蓄性，更加具有一種抽象化的美感。

二

在音樂創作方面，歌劇與藝術歌曲在創作上的相通之處在于，二者都具有完整的音樂結構與伴奏。歌劇，尤其是浪漫主義歌劇與藝術歌曲在曲式、和聲復調等音樂元素上基本趨同，沒有鮮明的區分，沒有任何史料記載或作品說明歌劇和藝術歌曲在這些音樂元素組成上有如何不同的差異。在單純的音樂元素構成方面二者唯一的不同是作為浪漫主義代表的藝術歌曲在這些音樂元素的運用技術手法上必然要比古典主義時期的歌劇作品豐富很多，而與浪漫主義時期的歌劇則基本相同。雖然都運用同樣的音樂元素， 但二者在具體的音樂創作方式與特征方面卻存在著鮮明的差異與不同。

首先，從歌劇詠嘆調和藝術歌曲的曲式結構來講，歌劇詠嘆調的曲式結構要相對簡單一些，無論是古典主義時期還是浪漫主義時期的歌劇作品，歌劇詠嘆調曲式結構設計上都相對簡單，當然這只是相對很多藝術歌曲復雜的，細膩的曲式結構設計而言，并不是說歌劇詠嘆調在曲式結構設計上技術性不高。因為正如之前所提及的，歌劇詠嘆調具有更強的戲劇性，其歌詞在情緒與情感表達上要更加直接，這就要求歌劇的曲式結構也要做到簡潔清晰，這樣才能匹配戲劇性的要求。而藝術歌曲的歌詞則基本來自與經典的古典詩詞，這些詩詞在情感表現與情緒渲染上要更加含蓄與細膩，因此也就需要更加豐富的結構去進行設計。當然也有很多藝術歌曲的曲式根據詩詞的要求也十分簡潔，但從整體的角度來看，藝術歌曲的曲式結構在復雜性上是高于歌劇詠嘆調作品的，這并不是要說明二者在曲式結構層面音樂技術上孰優孰劣、孰高孰低，而是要說明二者在此上的不同是由于不同的藝術需求與不同的表現目的而形成的，都同樣具有各自的藝術個性與藝術魅力。

其次，在伴奏方面，歌劇與藝術歌曲則有著更多的差異與不同。首先，從器樂的角度來講，歌劇詠嘆調是以管弦樂伴奏為主的，雖然在實際的聲樂藝術實踐過程中，更多時候，很多詠嘆調也由鋼琴伴奏進行演出，但不可否認的是，只有管弦樂才是歌劇的真正伴奏器樂形式，在一定程度上來說，也只有管弦樂伴奏才能真正襯托和表現出歌劇詠嘆調的藝術效果與藝術魅力。而藝術歌曲的伴奏則更加靈活一些，包括鋼琴和和器樂組合形式。單就器樂組合形式伴奏而言，藝術歌曲與歌劇詠嘆調的伴奏不同之處在于，藝術歌曲的管弦樂伴奏的編制規模通常較小，這并不是說藝術歌曲在音樂的表現與烘托上要次于歌劇詠嘆調，同樣地，這也是由于藝術歌曲與歌劇詠嘆調各自不同的藝術屬性與表現目的上的不同而決定的。

歌劇從問世之初便是要滿足更多人欣賞的需求，通常都是在空間較大的歌劇院內進行，這就對音量提出了更高的要求，同時，由于歌劇有著具體的戲劇情節，尤其是進入浪漫主義時期以后，歌劇在戲劇張力方面有了極大的提升。因此，在對音樂情緒與氣氛烘托與渲染方面也自然就提出了更高的要求，要求音樂伴奏也要具有足夠的，能夠與音樂戲劇張力及演唱者大功率的聲音輸出相匹配的管弦樂伴奏，這也自然極大地促進了歌劇管弦樂伴奏的織體的豐富與發展。而藝術歌曲則不同，從古典音樂表現形式的分類的角度來講，藝術歌曲同弦樂重奏一樣屬于室內樂的范疇，而藝術歌曲在問世之初的演出場地也基本集中在歐洲各大藝術中心城市的藝術沙龍之中，隨著藝術歌曲藝術形式的成熟和發展，藝術歌曲也同時逐漸走進了各種規模的音樂廳，因此，也有很多人將藝術歌曲稱為音樂會歌曲。這也就決定了藝術歌曲在伴奏上不需要太大的音量，如果其伴奏是器樂形式的話更多的是以弦樂重奏的形式出現，而鋼琴伴奏在某種程度上來說在藝術歌曲伴奏中則通常要占有更多的比重。這并不是說藝術歌曲在伴奏形式上更為簡便就說明藝術歌曲的伴奏在創作上更簡單，在藝術要求上也更低，同樣這也是由于不同的藝術屬性與表現目的而決定的。正如之前所提及的，與歌劇相比，藝術歌曲在情感表現上更加細膩、委婉，但這并不代表藝術歌曲在音樂情緒烘托與渲染上有更低的要求，恰恰相反，正是由于藝術歌曲細膩的情感藝術屬性與藝術表現方式則更需要完美的音樂氣氛的烘托與音樂情緒的渲染，只是在創作方式上歌劇在規模上和戲劇張力上有著更高的標準，而藝術歌曲則在更深的細節層面上有著一種極致性的要求。

因此，歌劇的伴奏規模雖然較大，但從藝術地位的角度而言其基本是處于從屬地位的，而藝術歌曲的伴奏，無論是弦樂重奏伴奏還是鋼琴伴奏，其在音樂創作與表現過程中都有著更高的作用、價值和意義。甚至從舒曼和勃拉姆斯開始，藝術歌曲的伴奏已經成為與主旋律人聲并駕齊驅，相輔相成的音樂組成部分，在實際的表現中起到相同的作用和意義。而這種音樂創作理念、創作原則、創作方式及表現方式也成為藝術歌曲最重要的藝術標準與審美規格之一。

歌劇與藝術歌曲可謂美聲聲樂藝術的兩駕馬車，二者在很多時候也成為美聲聲樂藝術的兩個代名詞，但在實際的聲樂實踐活動與研究中，我們卻不能籠統地將其混為一[JP2]談。美聲聲樂藝術是極具科學性、系統性與規范性的聲樂藝術形式，因此我們在面對和實踐美聲聲樂藝術的過程中也一定要更加專業化，在面對不同的類型聲樂作品時做到知其然知其所以然，這樣才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表現出不同類型聲樂作品的不同藝術風格與魅力，也只有這樣才能真正找到自身的科學的聲樂屬性分類與發展方向。

[參 考 文 獻＼]

＼[1＼]馮長春.黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質探微[J].中國音樂學，2000（03）.

＼[2＼] 劉再生.西方音樂史[M].北京： 人民音樂出版社，1988：111—112.

＼[3＼] 劉國杰.一本謬誤百出放膽抄襲的教材——評《中國民族音樂欣賞》[J].中國音樂，1992（04）.

＼[4＼] 錢仁康.中國音樂欣賞叢書——總序[M].長沙：湖南文藝出版社，2001：154—156.＼[5＼] 尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].上海：華樂出版社，2003：235—236.

（責任編輯：李璐）