我國明清小曲的起源與發展

[摘要]

明清小曲系明清以來流行于我國城鎮市民中，在各地民歌基礎上發展起來的一種歌曲形式的泛稱。亦稱為俗曲、時調、小唱、俚曲、雜曲等。內容主要反映明清時代城鎮市民的生活和思想感情。

[關鍵詞]明清小曲；俗曲；各地民歌

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）03-0017-04

明朝，我國的封建社會已進入末期，資本主義經濟的萌芽已開始出現。尤其是16世紀，即嘉靖、萬歷年間，明代的手工業得到了空前的發展。如官營的冶鐵業歲輸已有七百八十余萬斤；造船業十分發達，已能建造鄭和下西洋用的長達四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮瓷器，官窯年產量已達四萬四千三百余件。在生產力高度發展的基礎上，資本主義經濟因素的萌芽亦得到了發展，在南北方均出現了“機戶出資，機工出力”的工廠作坊。隨著工業的發達，促進了商業和城市的繁榮，明初南京人口已有一百多萬，城內鋪行有一百多種；北京也有六十多萬人口；其他大商業城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠的太原也是“繁華富庶，不下江南”。

明代工商業的發達、城市繁榮的結果，導致市民階層力量的增長，以及市民意識的抬頭。在經濟方面，商品經濟市場開始破壞封建主義自給自足的自然經濟。在政治方面，市民階層開始和代表封建利益的官僚貴族發生沖突。在哲學方面，自正統（英宗，1436 年）以后，王陽明提出“心外無理，心外無物”的哲學思想體系，強調個人良知的作用。打破了程朱理學的教條統治，發展成為王學左派，結合市民階層的思想，成為明代中葉以后具有進步意義的哲學思想。該學派中的代表人物王艮則提出“百姓日用即道”的平等思想，主張“能愛人敬人，則人必愛我，而我身而安矣”“利己害人，人將報我，則我身不能保矣”（《明史：王艮傳》）。王學左派這種先進的哲學思想，成了公安派文學改良運動的哲學基礎。公安派文學改良運動是明嘉靖、萬歷（16世紀中葉）以后，在文壇空前繁榮，各種文學形式爭妍斗艷的形勢下產生的。他們提出“獨抒性靈，不拘格套”的進步口號。其代表袁宏道的詩和明末抒情小品，即是這種理論的實踐。

先進的哲學思想對明代文學和音樂有著巨大的影響。明代進步的文學思潮和作品具有高度的人民性，飽和著理想和信心的進取精神，形成了我國文學史上一個新的高峰。出現了《三國演義》《水滸傳》《西游記》等長篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，白話短篇小說也很發達。馮夢龍在天啟年間編的“三言”為其代表；繼“三言”之后，又有“二拍”《石點頭》《醉醒石》等短篇小說集出現。

在聲樂藝術上明代也呈現出百花爭艷的繁榮景象。首先是大量涌現的民歌、小曲，繼之彈詞、鼓詞、八角鼓、道情也開始出現。音樂戲劇方面有雜劇、傳奇、昆曲以及種類繁多的地方戲的興盛繁榮。傳奇劇的興起，是南戲和北方雜劇相融合的結果。嘉靖年間，魏良輔等改進了昆山腔，統一了南北曲的樂器與歌唱方法，為我國的民族歌劇、民族歌唱方法做出了重要貢獻。

文藝和人民緊密結合是明代文藝繁榮的重要原因。隨著印刷業的發達，市民階層對文藝要求的提高，戲劇、說唱、小曲成了娛樂和教育民眾的工具，也是和人民群眾聯系最緊密的藝術形式。

明代的進步文藝是在和封建主義的復古主義的斗爭中成長起來的，并且占據了主流。它的成就首先表現在具有高度的思想性。它們反對封建禮教的束縛，詛咒世態炎涼的社會風氣，熱愛祖國，追求民主自由，歌頌英雄主義。《水滸傳》《西游記》《三國演義》塑造了一系列出色的英雄形象，這些英雄的性格，代表著我國民族的性格特征。民主思想、婚姻自由的主題，在明代文學和聲樂作品中占有重要的地位。這和資本主義經濟的萌芽、市民意識的成長、進步哲學思想的出現息息相關。戲曲中，從元代王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯到明代湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，我們可以明顯看出主人公在爭取戀愛自由、反抗封建黑暗勢力中的斗爭精神有了很大發展。“三言”中《杜十娘怒沉百寶箱》《賣油郎獨占花魁》等篇，主人公勇敢的反抗精神，以及在民歌和城鎮小曲中涌現的大量愛情歌曲都體現了市民階層新女性的特征。

除藝術方面，明代的自然科學亦有迅猛的發展。李時珍的《本草綱目》、宋應星的《天工開物》、徐光啟的《農政全書》，對藥學、化學、物理、農業技術都有精湛的研究。

值得注意的是，明萬歷年間（1573—1615）意大利人利瑪竇來到中國，寫有《天主實義》《畸人十篇》《交友論》《辯學遺牘》等書。除了宣傳宗教、介紹西方科學成就外，并輸入了西方資產階級思想，這在當時有很大的影響。我們知道，西方資產階級革命的思想輿論準備是從意大利的“文藝復興”開始的。“文藝復興”開始于14世紀，興盛于16世紀。由于當時意大利手工業和商業的發展開始有了資本主義生產方式的萌芽，開始誕生了新興的資產階級。“文藝復興”是針對歐洲中世紀教會的黑暗統治，而提倡人權、人性，美學原則的口號是“回到古希臘去，回到自然去”。“回到古希臘去”是幌子，推翻封建文化，建立資產階級文化是其目的。“文藝復興”首先起自哲學、文學領域，以后波及音樂、美術等，它的哲學體系是“人文主義”（Humanus），是新興資產階級用來反對封建束縛、謀取自身政治、經濟地位的思想武器。“人文主義”的基本特征在于歌頌世俗以蔑視天堂；標榜理性以取代神圣；反對禁欲主義和蒙昧主義，肯定“人”是現實生活的創造者和享受者；主張用“人”的（而非“神”的）觀點考察生活現象，把關心人的事業，特別是保護人的個性發展放在第一位；要求文學藝術表現人的思想感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，號召把人的思想、感情和智慧從神學的束縛中解放出來。這些思想，當時廣泛地反映在哲學、政治、文學、藝術和自然科學各方面，對于解放思想、爭取自由平等、推翻封建制度起了巨大的促進作用。在音樂方面，“文藝復興”主要體現在擺脫教會的控制，要求表現活生生的人的思想感情，表現人對于生活的熱愛，歌頌純真的愛情和美麗的大自然。先是出現了許多“抒情小曲”和愛情歌曲，如卡契尼（Giulio Caccini，約1550—1618）的《阿瑪利麗》等，直到16世紀末、17世紀初，意大利歌劇的誕生，以及隨后“美聲學派”的形成才顯示出它的巨大影響。

這里有一個歷史的巧合。意大利文藝復興是14至16世紀，正和我國的明朝（1368—1644）所經歷的年代基本相同。據史學家研究，當時兩國的資本主義萌芽亦旗鼓相當，而我國的生產力甚至超過意大利。以鄭和下西洋為標志的我國航海事業和國際貿易并不落后于歐洲。文藝復興提出“把關心人的事業，保護人的個性發展放在第一位”；王陽明則提出“心外無理，心外無物”。文藝復興提出“博愛、自由”，“用人的觀點考察一切生活現象”。王艮則提出“百姓日用即道”，“能愛人敬人，則人必愛我”，哲學思想上頗有相似之處，只是明朝沒有文藝復興那樣鮮明的口號和廣泛的社會影響力。到了明朝末期以至清朝，由于“閉關鎖國”政策，而使資本主義經濟的萌芽沒有發展開來。

但在音樂方面，明代似乎走在了歐洲的前面。1581 年明朱載婧已經發明并使用了“十二平均律”；歐洲則是1691 年由德國人韋爾克·麥斯特爾（Andreas Werckmeister，1645—1706）提出，巴赫于1722 年應用其創作了《平均律鋼琴曲集》第一卷。比中國晚了一百多年。中國最早的聲樂專著，元代（1279—1368）燕南芝庵的《唱論》早于歐洲最早的聲樂專著、意大利人托西（Pier F.Tosi，1653—1732）的《關于古典和現代歌唱的意見與對花腔歌唱的看法》（1723 年出版）有三四百年。如以元雜劇為代表作為中國民族歌劇的誕生，那么西方則以1600 年在佛羅倫薩上演的音樂劇《猶麗狄茜》被認為是歌劇開始的年代。中國的歌劇的誕生早于西方三百年左右。中國在音樂方面的落后只表現在14世紀左右沒有發展起復調音樂，而其后的主調音樂中的和聲體系又輸入很遲。在聲樂作品的規模和藝術性方面，僅以明代的“小曲”為例，不僅內容豐富，而且已有大型的套曲形式，調性變化也很復雜，并不遜色于歐洲同期的聲樂作品。

小曲，最早見于元末明初。最初流行于村坊市鎮，后進入城市，又經民間專業藝人的加工，逐漸在藝術上成熟起來。明清時還沒有現今“民歌”的名稱；民歌過去的名稱謂“山歌”。唐白居易詩中曾有“豈無山歌與村霤”之句，可見“山歌”之名稱唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌經藝人的加工，配以伴奏、加入過門，而成為最初的小曲。進入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以飛速傳播，內容愈來愈豐富，藝術加工亦日趨精細。大約在明宣德至萬歷年間（1426—1620），已經在北京、汴梁（今河南開封市）、成都、揚州、泉州（今福州市）、番禺（今廣州市）等地成為許多演唱小曲的中心。“小曲” 的名稱，并非指它形式上短小，實際上有大有小。小的，如本書后面列舉的《豆葉黃》，很像一首民歌；長者，可以很長，較現今的一般歌曲要長，有的長達兩百小節以上（如本書中列舉的《馬頭調》），有的套曲則篇幅更長。清劉廷璣在《在園雜志》中說：“小曲者，別于‘昆’， ‘ 弋’大曲也。”昆曲、“弋陽戲”均為當時盛行的“大戲”。由此可見“小曲”之名是針對“大戲”而言，并非指篇幅之大小，而是指它的表演形式比較簡單而已。小曲又稱“時調”，“時”者，“時尚” “時興”“時髦”的意思。由此亦可見當時廣泛為民眾喜愛的情況。明沈德符（1578—1642）在《萬歷野獲編》中談及小曲的流行情況說：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣（宣德）、正（正統）至成（成化）、弘（弘治）間（1426—1505），中原又行《瑣南枝》《傍妝臺》《山坡羊》之屬……謅茲以后（約1506—1521），又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間（嘉靖、隆慶年間，1522—1571）乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來（約1623年 之前），又有《打棗桿》《掛枝兒》二曲。又《山坡羊》者……今南北曲俱有此名，但北方唯盛《山坡羊》，其曲自宣、大遼東三鎮傳來……”

小曲是僅供獨唱，并有小型樂隊伴奏的藝術歌曲。伴奏的樂器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴，以及板、鼓等；有的也只用一種樂器伴奏，例如單弦等。它的發展大概經歷了這樣一個過程——開始是單個的“只曲”形式，頗像元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后，在傳唱中根據漸趨復雜的內容要求，在音樂形式上出現了較為復雜點的同一曲調的多種變體形式。例如，以《寄生草》的原體形式，以后出現了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等多種變體形式。此種情況在歐洲聲樂史中也有類似情況，在17至18世紀的閹人歌手演唱中，同一首詠嘆調，歌手均根據自己的意志臨時即興變化演唱（尤其在花腔樂段部分）；著名閹人歌唱家法瑞奈里（1705—1782）1737 年在西班牙宮廷任職時，用歌聲為患神經憂郁癥的國王治病，他十年如一日，每晚都為國王唱《太陽暗淡無光》《為這甜蜜的擁抱》《我的痛苦已幸運的過去》《那夜鶯》四首歌曲，每次演唱都進行變化、即興發揮，給人以新鮮感，讓人不感到厭煩，從而治好了國王的病。同是變化，情況不同，小曲的“變體”嚴整一些，在曲名上和曲譜上都固定下來，較為考究，而非即興變化。此后，在發展中又出現了一曲重疊變化運用的形式，即一曲重疊連用時，可以在旋律和節奏上前后有相應的變化，以描寫比較復雜的內容。有時也可見將一曲前后兩部分分開運用，中間加以樂隊或道白，也屬發展中的一種變體。

還有一種曲間加幫腔的發展形式，即在原主體歌詞一句或幾句的后面另加“幫腔”用以解釋、補充或評論上句的內容，這種形式往往稱為“×××帶把”，“帶把”即“帶有幫腔”之意。這種形式與中國古代書籍中“正文中看旁注”和古典演義小說中“正文中有小字旁議”的形式頗為相似。活潑生動，是中國古典歌曲所獨具的。

大約在清康熙、乾隆（1662—1795）年間，我國的小曲在“只曲”及其“變曲”的基礎上又有了新的發展，開始出現了套曲的形式。以北京為中心的北方小曲，在清初出現的一種民間歌曲“岔曲”的形式上發展成為套曲。所謂“岔曲”，又叫“平岔” ，它的基本形式由六句（或六段）組成，中間以三弦過門切開。根據內容的需要，有時還增添襯字和嵌句，因之又有“數岔”和“慢岔”的形式。北京小曲套曲的基本形式是在“岔曲”的中間加入一首只曲組成。曲式結構如下：

在發展中，根據內容的需要，中間部分的只曲亦可增加，增加曲數的多少亦無嚴格規定，后來也出現有原第二部分和第三部分互換的結構形式，而第一部分的岔數亦可增加：

在以后的發展中，全國各地出現許多單個只曲（各有名稱，或有“岔曲”，或無岔曲）連成規模大小不一的套曲，如：

套曲中插入的牌子，除數目多寡較為自由以外，也可以按內容的需要而擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發展。這樣就使套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨立性、自由性、變化性。從而增加了生動性，而與內容的結合也更緊密。

明清小曲的音樂風格，有的近似民歌（但經藝術加工），有的伴有不同地區的說唱風格，有的頗具早期的戲皰風格和節奏。無論長套、短曲，旋律都很優美、流暢，北方較多豪放、高亢，南方多細膩、婉轉，節奏規整，結構嚴謹，內容生動，有的調性變化亦很復雜（如《三陽開泰》調性變化有四次之多），是我國古代歌曲中很優秀的獨唱藝術歌曲。

小曲的發展和廣泛傳播還為歷史上的說唱音樂和戲曲音樂的發展提供了條件。例如，原屬北方小曲的汴梁地區的小曲，后傳到河南的商業中心禹縣、南陽等地，又吸收了兩淮、江南的小曲風格，到清乾隆、嘉靖年間發展成為鼓子詞。小曲中的《南詞》加說白用以敘述故事，就成了《彈詞》。用北京小曲《岔曲》頭尾的聯套來講故事，大約在乾隆、嘉靖年間，就成為單弦牌子曲。至今，單弦藝人仍有單唱《岔曲》的形式（如《風雨歸舟》《晚霞》等）。其實，從我們民族聲樂的發展史中看，這些還不是說唱音樂，而是帶有樂隊伴奏的民族藝術歌曲。此外，在其他一些曲藝音樂和某些地方戲曲＼[如《清音》（四川）、《越劇》《錫劇》等＼]當中仍可以找見一些明清小曲的本來面貌。

如果將中西民族歌劇的發展脈絡做一下對比的話，我們就會驚奇地發現有許多相同之處，但也各有自己的特點。西洋歌劇的發展脈絡首先是中世紀的多聲部帶表演的“意大利牧歌”為其形式的原型，在意大利文藝復興期間發展起來的“抒情小曲”為其音樂血液而誕生了意大利歌劇；此后，在19世紀前后，由于歐洲各民族藝術歌曲的興起和各民族“民族樂派”的出現，而使各國的民族歌劇得以繁榮昌盛（如德國歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇等），其中以19世紀的“大歌劇”標志著它的最高峰。中國的發展脈絡概況是，首先在宋民間歌曲、唱賺、諸宮調等樂種的音樂基礎上，以宋雜劇為其形式的原型，早在元朝（13世紀末至14世紀）就誕生了我國的民族歌劇——“元雜劇”。此后，在明清各地民歌以及各地蓬勃興盛的“小曲”（實為古典藝術歌曲）中吸取血液，而發展出我國各民族、各地區眾多的戲曲和曲藝。其中以京劇標志其最高峰。不同的是，我國的民族歌劇較意大利歌劇誕生早一兩百年；東西方音樂風格不同；在以后的發展中，我國解決音響的協和性（和聲體系）很遲，這里面可能也有一個民族審美習慣問題；在其漫長的發展時期中（中國的元、明、清，歐洲的17、18世紀）雙方雖使用了閹人歌手或假聲歌手（男人唱假聲扮女角色或男角色），但歐洲在19世紀已經絕跡（“拿破侖法典”公布以后，禁止使用閹人歌手），為解決男聲的音域問題，在19世紀開始了聲樂唱法的現代化進程，使美聲歌唱（Bel Canto）得到輝煌的發展；而中國的戲曲中至今沿用假聲歌手（“二本腔” “假嗓”“小嗓”等）。

由于中國和歐洲還有一個民族審美趣味的不同，以“美聲歌唱”代替民族歌唱未必正確，但似乎要有一個現代化的進程，從實踐上和理論上使其科學化、現代化，同時又保有自己的民族特色。在歐洲，在各民族歌劇繁榮的同時，各民族的藝術歌曲亦繼續繁榮，一直到今天久唱不衰；而中國，在地方戲曲繁榮的同時，以明清小曲為代表的我國優秀的藝術歌曲卻沒有繼續繁榮下去，至今幾乎絕唱，這是一個不正常的現象。明清小曲的繁榮時代起于14世紀末期至15世紀，此后又繼續繁榮了三百年。它除了在音響的和聲學的應用上似乎落后于歐洲藝術歌曲外；在旋律的生動、內容的豐富、調性變化的復雜、只曲精練、套曲的規模上都不亞于歐洲的藝術歌曲。

（責任編輯：張洪全）