回歸現實生活的科學唱法

[摘要]現實生活世界轉向的時代精神從根本上改變了聲樂藝術的理論與實踐原有的追求趨向，使其呈現出主要的標志及特征：聲樂教學的多元化及科學唱法的現代化。

[關鍵詞]現實生活世界；聲樂藝術；科學唱法

[中圖分類號]J616[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）05-0030-03

一、中國的歌唱舞臺出現的“反常”現象

現象一：業余性表演日益成為舞臺的寵兒和時尚，專業性表演卻逐漸成為比賽博物館或某些特定場合的收藏；

現象二：經過正規聲音訓練的高等音樂院校畢業的學生很難適應市場，就業面非常窄。然而隨著物質生活水平的提高，人們對歌唱這種娛樂形式（中國傳統觀念“絲不如竹，竹不如肉”，舞臺上95%是以唱為主）的欲求又不斷增強，需求空間巨大；

現象三：意大利歌劇從16世紀興起以來。它的主要表現手段——美聲唱法就傳遍世界的各個角落。當代中國有100多所大學（正規音樂院校9所其他藝術院校和師范院校120余所）都以傳授美聲唱法為主要教學內容，而且聲樂教育在中國也存在了近百年的歷史，但對于大多數老百姓來說還是不知是何“洋物”。

這些“反常”的現象極易造成聲樂教育的混亂，影響人們對于聲樂藝術的理解和把握，致使聲樂藝術很難實現應有的社會價值。那么，為什么會產生這些“反常”現象，應該怎樣理解？其實，這些現象的背后都關系到一個核心問題，就是對于現代聲樂及聲樂教育在中國應該向何處去的追問。黑格爾曾說過“現實的就是合理的”，看似“反常”的現象其實具有歷史的必然性，即它們都是聲樂藝術在當代社會文化所孕育而生，同時也反映人現實生活需要的發展狀態。及時反思聲樂藝術的時代特征，預測聲樂教育發展的新趨勢，是為了清晰認識聲樂藝術在人們的現實生活中真實的價值。

二、現實生活世界回歸：聲樂藝術發展的時代依據

縱觀歷史的舞臺與舞臺的歷史，我們會發現它經歷了由“自娛性”時代（如祖先們披羊皮、操牛尾表演狩獵舞。在自娛性時代里，舞臺表演與日常生活是同一個過程，演員與觀眾是同位一體，他們從表演與欣賞中達到自我實現并獲得自我滿足）到“他娛性”時代的歷程（隨著分工的產生與發展，表演藝術的內容與形式也得到了前所未有的發展。如鏡框式舞臺的絲絨大幕及輝煌的燈光等）。隨著歷史的推進，從20世紀后期開始由他娛性時代向“綜合性”時代（在自娛中的自我實現、自我滿足與在他娛中的超日常生活的藝術境界相統一以滿足現代人生活世界的豐富性）過渡。在這樣的時代背景下，表演與欣賞的界限日趨淡化，實現了生活與舞臺更高層次的結合，從而形成自在（產生）—自覺（成長）—自由（成熟）三個層次的舞臺的發展歷程，“綜合性”是現代人生活藝術化和藝術生活化的基本特征。

一個時代的精神狀況取決于這個時代人們的存在方式。人怎樣存在也就怎樣選擇和表達他們的內心世界，在一定意義上說，所謂的現代化就是人熱烈地投向現實的生活世界，在現實社會中人對自身生命質量、生活境遇進行反思和關注，是人重歸生活的自覺過程。人要通過自己的創造活動把握自己，以完成自我實現的夢想，不再逃避人生的真實，而要直面真實的社會生活及現實生活著的人本身。以至于在整個文化領域起支配作用的既不是經濟領域的“經濟利益”，也不是政治領域的“平等權利”，而是“自我表達”和“自我滿足”。面對新時代的人性需求，對聲樂教育的詮釋不應再是單個歌唱家或音樂家枯燥干癟的假設和冥想，而是每一個生活在現實世界中的人熱情執著的生命之愛。人對于真實的生活世界的關注，實現著聲樂藝術研究的“生活世界”回歸。

三、聲樂藝術在社會音樂與聲樂教學中的現狀

1聲樂在當今社會音樂中的現狀

“歌唱需求大于器樂需求”，歌曲體裁的社會流動量（創作、表演、傳播、流行）遠遠大于器樂體裁的社會流動量。根據對音樂媒體的調查統計聲樂的品種含量（包括戲曲唱腔）、銷售量以及傳播時間都在90%以上。中央電視臺與各地方臺連續不斷的各種“歌手比賽”以及各少數民族的 “民歌節”。通過現代大眾傳媒鋪天蓋地的宣傳使很多人盲目地認為音樂就是唱歌，音樂的職業就是 “歌星”的職業。很多年輕人做的音樂夢就是“歌星夢”。而且中國的作曲家群體和個體 “音樂制作人”群體中，普遍追求“一首歌主義”。即一首流行歌曲、一首電影或電視主題歌的走紅來決定終身的命運和社會地位。這種現象雖然反映出社會中對音樂職業理解的片面性、狹隘性，但同時也驗證了聲樂市場的需求巨大。

2聲樂唱法現狀

現已約定俗成地成為全國各地的聲樂比賽規則的“美聲、民族、通俗”始于20世紀80年代初上海的一次歌唱比賽，后被中央電視臺舉辦的全國青年歌手大獎賽采納。隨著時代的發展，歌唱比賽中許多歌手的唱法很難定位，出現了“民美”“民通”“美通”等既想分清楚、又很難劃分的“斬不斷、理還亂”尷尬局面。三種唱法開始融合產生以彭麗媛、閻維文等為代表的所謂“民美唱法”。以殷秀梅、吳碧霞等為代表的所謂“美民唱法”。以李谷一、湯燦等為代表的所謂“民通唱法”有時也稱“新民歌”。以李娜、李瓊等為代表的所謂“通民唱法”。以佟鐵鑫等為代表所謂“美通唱法”。以費翔、蔡琴等為代表的所謂“通美唱法”。“民戲唱法”（《北京opera》；《前門情思大碗茶》）以屠洪剛等為代表的所謂“通戲唱法”等等唱法把人們弄得暈頭轉向，運用當下流行的話“都是分類惹的禍”。

“唱法”即歌唱技法是為作品風格服務的，不同的作品風格用不同的歌唱技法去表現，而并非用所謂的“唱法”分類歌曲。音樂家時樂蒙曾說過：什么這唱法那唱法，其實只有一種唱法，那就是科學的發聲方法。歌唱家蔣大為認為：“‘三種唱法’抑制了許多有個性的歌手的推出，我們不應當拿某種形式人為地畫圈。”聲樂界的專家們說，就“民族唱法”而言，我國有56個民族，每個民族都有自己的唱法。所謂的“民族唱法”到底是指哪個民族的唱法？“青海花兒”“蒙古長調”“藏族民歌”“江南民歌”能一樣嗎？世界著名歌唱家卡魯索曾說過，一百個人就有一百個唱法。天津音樂學院石惟正教授從教學的角度認為，按美聲、民族的唱法把聲樂學生和聲樂演員進行分類十分有害。首先，它無形地淡化或取消了被劃為美聲的歌手的民族意識，使他們極少從地方風格中汲取營養，而被劃分民族唱法范圍的人較少去接觸綜合風格的歌曲；其次， “通俗”唱法之說也不科學，唱法不能以通俗或不通俗界定，它指的不過是作品的流行性特點。

除此之外，三種唱法的觀念也影響并禁錮著各大音樂院校的教育理念。一方面，即使某些院校增設了流行唱法專業，但學校內的教育教學仍然固守著以美聲唱法為龍頭、各種唱法互不相干的狀態；另一方面，在單一唱法的教學模式下學生學習興趣缺乏而就業后又難以從容面對豐富的社會生活。所以，破除“三種唱法”涇渭分明的界限無疑是現代聲樂歌唱事業繁榮的關鍵所在。三種唱法的劃分確實在特定歷史條件下對中國聲樂起到了一定的促進作用，但隨著時間的推移，已經有礙于聲樂事業的發展。

我們在音樂的姊妹藝術“戲劇”中可以看到一個特殊的現象，有些人既能演話劇，又可以演電影，還能拍電視劇，如：潘虹、葛優、濮存昕等。這在一般人看來沒什么不同，不都是在演戲嗎？其實話劇、電影、電視劇的劃分是很嚴格的，演話劇的認為演電影是不務正業，而演電影的認為電視劇不是藝術。但 “不是藝術”的電視劇卻讓戲劇這古老的藝術毫無爭議、順理成章地走進了人們的生活。同理可證，歌唱藝術也應該有一個途徑融入我們的生活。我們對唱法的認識也需要一個自在—自覺—自由的過程。

四、萬法歸一的“科學唱法”

“科學唱法”就是指歌唱方法中核心要素的組合。它由現代人現實生活需求而產生，是各種唱法的科學整合，它打通了美聲、民族、通俗、戲曲等唱法的共通境界。“科學唱法”可以根據聽眾的欣賞需求把呼吸、共鳴、位置、咬字、審美等進行合理調節，把 “各種唱法”變成為 “各種演唱風格”。它不但拓展了演唱者的表演空間，也拓展了廣大聽眾的欣賞空間。同時它也為傳統唱法與現代審美搭建了一個“橋梁”，既能讓現代人繼承和發揚歌唱事業，還能為流行唱法奠定堅實的基礎并充分開發其潛力，使聲樂藝術真正走向人現實的生活。現代舞臺上的一部分歌者已經做出了大膽的嘗試，如戴玉強、劉歡、廖昌永、譚晶。

科學唱法是通過 “美”化的聲音達到對生命追求和生命需要的自覺。用“自覺”了的聲音表達“自覺”的生命境界。它繼承了美聲唱法中生理與心理的高度協調統一的歌唱精華，并可以根據場合與聽眾的審美不同選擇歌唱方式（如卡拉ok 式 、音樂會式），具有極強的適應性；可以真正提高學生的音樂修養與聲樂實力，加強學生的社會、時代適應性，從客觀上為高師音樂教育的學生開拓更廣闊的就業空間（有些學生只能唱美聲）；還可以使高師音樂教育的學生在未來的聲樂教學中根據教學對象的特點選擇最佳的發展途徑，充分調動學生的學習熱情。

結語

回歸現實生活世界的時代精神是科學唱法的根本依據，而科學唱法又是基于這一時代背景下的合理表現與必然選擇。科學唱法提供了聲樂藝術現實化的實踐途徑。回歸現實生活世界的科學唱法取向的實質是聲樂學習的個人化、聲樂內容的生活化、聲樂表現的多樣化。就是要有意識地感受時代的精神狀況，并積極整合反映現代人們需要的聲樂技巧及方法，總結中外古典、現代聲樂的特點，探索滿足人們不同審美需求的聲樂形式以及實現這些形式的有效途徑，使聲樂藝術真正進入人現實的生活世界。

[參 考 文 獻]

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