新劇場新時代

林肯中心的第一年，一場災難接著一場災難。即使是像我這樣喜歡危機與挑戰的人，也有些難以招架。克拉維茨、赫爾曼、古特曼和我經常開緊急會議，每天都要做出新的、困難的而且通常是痛苦的決定。我們的樂隊、合唱團、芭蕾舞團和后臺工作人員，一天要工作10到12小時。大家早上10點被叫來工作，當他們到達劇院，發現有些事情也許搞錯了，導演不得不對演出中的一些東西做出更改，也許直到下午4點，重要工作才能開始。所有人一直處在精疲力竭的狀態，特別是候場的時候。當然，大家都能得到加班費，但我們把他們折騰到崩潰的地步，僅靠報酬是難以補償的。

這是我的過錯：這個演出季的計劃我做得過頭了。大都會將有9部新制作，單單頭一個星期就安排了4部，肯定無法完成。我沒有意識到，新劇院的豪華設備對于設計者們來說是一種怎樣的誘惑——每個人都覺得必須用一用這些神奇的機器。然后，這些機器“超負荷”之后就不轉了。

我們委托塞繆爾·巴伯為新劇場開幕之夜譜寫一部歌劇。他的《伐奈莎》（Vanessa）我們都很欣賞。巴伯選擇莎士比亞的《安東尼與克婁巴特拉》作為素材，我認為這并不明智——這不是莎翁最有影響力的戲劇。巴伯向我們請求讓曾經在英國執導過莎劇、并導演過歌劇和電影的弗朗哥·澤菲雷利為其撰寫劇本，并由他負責將該劇搬上舞臺。澤菲雷利跟我們一樣，對該劇音樂心存質疑，并且在制作方面有些夸張：他要求一個場景里既有獅身人面像，又得用上旋轉舞臺。在合唱團上臺后，臺面無法支撐其重量，出現了一些故障，結果整個演出季都未能修復。由于所有布景必須重新搭建，于是第一個星期的四個新制作只能在臨時拼湊中進行演出。

我們原計劃在那個周末演出施特勞斯的《沒有影子的女人》（Die Frau ahne Schatten），卻無法進行，我宣布演出推遲。擔任指揮的卡爾·伯姆感到非常沮喪，一再追問我為什么他的歌劇要被延期。兩個星期后，當這部梅里爾與奧赫恩的聯袂制作，在我們新劇院的首個演出季大獲得成功的時候，伯姆喜上眉梢。梅里爾與奧赫恩最終用上了新的舞臺設備——包括地下舞臺，它可以抬升到某個位置（原來的舞臺只能升到一半）——而且運轉良好。這樣的魔術壯舉讓觀眾們親眼目睹，梅里爾和奧赫恩也借此恢復了歌劇最本真的壯觀品質，《沒有影子的女人》第一次成為真正的流行經典。補充一句，這也離不開我們還擁有萊奧妮·雷薩尼克（Leonie Rysanek，1926-1998，奧地利女高音）扮演的皇后、詹姆斯·金（James King，1925-2005，美國男高音）扮演的皇帝、沃爾特·貝里（Walter Berry，1929-2000，奧地利低男中音），以及克里斯塔·路德維扮演的巴拉克和染工夫人的精彩表演。

很不幸，我們另一個新制作處于無法改進的狀態。此前維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner，1917-1966，德國歌劇導演，理查德·瓦格納之孫）在漢堡歌劇院執導的《羅恩格林》，讓我興奮，讓我感動。我請他在新劇場的首個演出季中將其搬上大都會舞臺。但劇組到來時，我才發現他的舞臺圖樣與漢堡的制作有所不同，陰暗、厚重，甚至有些呆板。排演費了很大的周折，還讓合唱團一動不動地站了一個小時——下場時他們頭暈得就像在坐飛機。我當時覺得也許應該說服維蘭德·瓦格納做一些不太大的改動，以便更多地恢復這部作品的浪漫之美。我原本期待他會這樣做，但他在到達紐約與我們一起工作之前就去世了。接管他工作的助理，當然不會同意做任何些許的改動，舞臺上的一切似乎都是對維蘭德的一種敬意。

這個演出季后期，我們有了另一個世界首演——馬文·列維（Marvin Levy，1932-2015，美國作曲家）的《悲悼》（MourningBecomes Electra），還有查格爾獨一無二、非常動人的《魔笛》。我們還推出了新的《歌女焦空達》和一部場面宏大的《茶花女》，擁有塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904-1980，英國攝影師、服裝設計師）設計的做工復雜、造價昂貴的布景。

演出季快結束時，還有一出非常棒的《彼得·格萊姆斯》。科林·戴維斯指揮得很出色，喬·維爾克斯扮演的格萊姆斯令人難忘。雖然因為維爾克斯不愿意與索爾蒂一起工作，我對被迫更換指揮的結果并不感到遺憾——任何時候將維爾克斯帶到大都會舞臺，都會產生令人欣喜的效果。然而，新劇場首個演出季的最大成功，是另一部施特勞斯的歌劇，它為比爾吉特·尼爾森提供了第一次在美國出演《埃萊克特拉》的機遇。我錯過了這部戲的首場演出，正如首演當晚與鮮花一同送給尼爾森的便條所言：“這是我第一次錯過你在大都會的首演，但過去繁忙的三個月恐怕終于讓我嘗到了苦果，今天我感到很不舒服，必須得利用這個周末臥床休息。當然，我會出席下一場演出，祝你今晚好運！”

我收到了尼爾森回贈的花束：

非常感謝你昨天送來的漂亮玫瑰。

很遺憾聽說你身體不適。昨天，我們非常想念你。你知道，你已經寵壞了我們，幾乎每次演出都與我們相伴，首演總是要到場。

歐洲的一些歌劇院，首演一個月之后，演員看到還有劇院主管偶爾出現在身邊，會非常驚訝。

謝謝你寵愛著我們。多多保重，望早日康復。

有這樣一句奧地利諺語：一切都會迎刃而解。我是奧地利人，但放在我面前的實際情況絕非如此。在新制作的劇目中，大量的延時工作和額外支出招致了嚴重問題。我對新時期大都會最大的焦慮，是必須將寶貴的時間、精力以及資金，投入到新組建的青年藝術家巡回演出公司中去，其全稱叫做“全美大都會歌劇公司”（下文簡稱“全美公司”），要求我對其進行遙控督導。

托尼·布利斯相信組建這樣一個公司是個好創意，將它提交給董事會。這家公司的扶持者是《讀者文摘》雜志創辦人之一的華萊士夫人（Lila Wallace，1889-1984，她與丈夫在1922年共同創辦了《讀者文摘》雜志——譯者注），她也是大都會的贊助人。華萊士夫人成長于內地，她感覺自己的童年時光因為歌劇的缺失造成了莫大的缺憾。她喜歡用這樣的方式表達這一想法：“如果當我還是個女孩子的時候，就看過《弄臣》該有多好！”過了一段時間，我感覺到她所關心的只是要把《弄臣》放到鄉村去演——即使是一出奇爛無比的《弄臣》，也比沒有《弄臣》要好。

對于讓年輕人組成的巡演公司使用大都會品牌的計劃，我一向感到不滿。大都會這個品牌是我們授予劇院的頂級藝術家們使用的——它會給藝術家們帶來電視檔期和錄音合同，還有廣告邀約。我們的律師總是在追究那些打著大都會的名號，卻無權這樣做的人。現在這個品牌卻被一群在國內小城市巡演的不知名的歌手來使用，但董事會希望這樣。1964年，公司確定了1965-1966演出季的首次巡演計劃。

這里得說到一個觀念性問題。全美公司到內陸地區巡演，他們不能指望用現代派的、實驗性的以及非常規的歌劇來吸引觀眾，雖然在這些作品中，年輕人或許可以一顯身手。但當他們推出《茶花女》和《蝴蝶夫人》，就像他們第一個演出季所做的，與真正的大都會演出比起來就顯得非常遜色——紐約大都會的演出，每周六都可以在收音機里聽到。全美公司在第一個演出季，賬面上出現了22.8萬美元的虧損，這筆賬必須讓大都會來把它消化掉。

在第二個演出季一很遺憾正好趕上新大都會在林肯中心的首演—全美公司陷入更深的泥潭，賬面損失超過110萬。從個人角度上說，我認為全美公司演出水平非常低劣。盡管華萊士夫人簽字畫押，擔保下個演出季將提供100萬美元的贊助，我還是下令放棄這個計劃。董事會進行了激烈討論，我的意見占了上風。

大都會先前有三種盈利方式——錄音、電視和巡演。在我到來之后，與哥倫比亞唱片公司簽訂了一項合同，每年錄制4部全本歌劇，保證大都會一年能得到2萬美元的版稅收入。但實際上，哥倫比亞從未一年制作過4部全本歌劇的錄音，大都會掙到的版稅也從來沒有達到過2萬美元的底線。（盡管如此，哥倫比亞公司還是足額預付了這些版稅。）950年再次商談這些條款時，我試圖建立起我所描述的所謂“三國協約”，即RCA勝利公司、哥倫比亞與我們一起，聯手制作一系列大都會歌劇院錄音，這個項目三方都將受益。

大都會提出這番安排意向的同時，勝利公司率先與幾位藝術家簽下了專屬合同，這些藝術家很叫座，他們參與錄制的唱片賣得很好。而與哥倫比亞簽訂的新合同，我們有些不滿意的地方，新合同允許唱片公司在從大都會未來的收入中扣除前些年未掙到的預付版稅，這讓我們很受傷害。除了理查德·塔克（Richard Tucker，1913-1975，美國男高音）和埃莉諾·絲黛拜爾（Eleanor Steber，1914-1990，美國女高音），哥倫比亞沒有簽下我們其他的大牌藝人。大都會從哥倫比亞得到的凈收益1952年是11000美元，1953年只上升到21000美元。在第二次與這家公司簽約后，我們的合作關系漸漸疏遠。

1950年代中期，大都會采取了另外的路線，與“每月圖書俱樂部”合作創立了一種郵購歌劇錄音系列—一“大都會歌劇在你的家中”，這種產品只供給預訂者。理查德·阿倫（Alfred ReginaldAllen，1905-1988，曾長期擔任大都會副總經理）的分析報告預計，大都會每款錄音將獲得5萬美元的銷量，但獲得的利潤很少。作為該項目的一部分，我們錄制了大都會的第二部輕歌劇成功之作——奧芬巴赫的《佩麗肖爾》（La Perichole），后來這個錄音貼上RCA的商標出現在唱片店中。最終，因為聯盟合同條款的限制，我們直接授權RCA勝利公司使用大都會品牌在歐洲錄音。不過這筆商標費對于雙方來說都是杯水車薪。新任董事會主席喬治·莫爾上任前很長時間，劇院對靠錄音增加收入的期望就都已放棄了。然而在1966年，RCA發行了一張老劇院的紀念專輯，大都會通過這個特殊項目真正賺到6萬美元。

電視是另一種盈利方式，但其發展過程與唱片業務大同小異。我上任前，大都會的開幕之夜就實現了電視直播，《唐卡洛斯》（譯者注：賓格上任后的第一個新制作）也進行了電視直播，但沒有獲得贊助。1951年，我在大都會成立了電視分部，聘請威廉姆·莫利斯中介機構代理此類業務。我在自己第一個演出季后的新聞發布會上這樣說：“鑒于其重要性，我們相信電視在美國能夠承擔起歌劇的未來。我感到大都會應該腳踏實地、切實引領這一新型藝術，那就是電視歌劇。”那年秋天，約翰·古特曼（JohnGutman，1902-1992，大都會副總經理）向杜蒙特電視網[美國商業電視網的先驅，由顯像管的發明者艾倫·杜蒙（Allen DuMont）于1946年創建，1956年退出網絡運營——譯者注]提出了三個演播室制作的報價——莫扎特的《后宮誘逃》3.5萬美元，拉威爾的《西班牙時光》3.2萬美元，《塞維利亞理發師》3.4萬美元。杜蒙特一個都沒有買。

1952-1953演出季，我們對基金資助的電視直播和劇場閉路電視模式進行了探索，前者顯然比后者更賺錢。當時，福特基金會資助了一檔叫做《精選》（omnibus）的電視節目，我們將《波希米亞人》和《蝙蝠》縮編成的演播室版本。最終，基金會給我們的13萬美元，我們只花了9.6萬美元，會計將這筆大額利潤劃入大都會當時很混亂的賬目當中。劇院電視方面，大都會與一家名叫劇院網絡電視（Theater Network TV）的公司合作，第一臺節目是史蒂文斯主演的《卡門》，為國內的22個城市提供。從經濟上講，基本上不賠不賺，但從技術上說，這是一次災難：節目只能是黑白畫面，沒有人對它感到滿意，即使我們用上泛光燈來表演，也無濟于事。

我們還與特納電視網（Turner Network Television，美國有線電視頻道）合作，為全國范圍播出的“劇院電視”策劃我們1964年的開幕之夜，將《波希米亞人》的第一幕、《塞維利亞理發師》的第二幕和《阿依達》前兩幕，放在同一個晚上演出。我寫信給羅伯特·鮑爾，讓他安慰一下莫納科。大都會曾答應莫納科在開幕之夜擔任主演，現在他發現自己必須與塔克分享這一榮譽。我辯解說，精彩片段比全本作品更有意義，因為“大量偏遠地區的觀眾，可能一輩子都沒有聽過歌劇。”約翰·古特曼不喜歡這個結果，但我認為與電視網這樣的合作是有前途的，我在與記者的談話時敦促大都會的合伙人堅持這一基本路線：“林肯中心會在更多的場合提供更多建設性的合作，讓這種形式的演出成為大都會收入的重要來源。”但是林肯中心并不愿意捧場，現實的經濟狀況比我所期望的缺少吸引力，大都會再沒有嘗試過劇院電視。在林肯中心，我們的電視播映權只有兩次銷售成功：開幕之夜凈賺了5萬美元，以及我的告別慶典演出帶來了6.5萬美元的利潤。