丘園養(yǎng)素
——論江蘇省美術(shù)館藏明清四件山水畫的筆意轉(zhuǎn)變

2016-12-28 03:14:44謝蕊

中國書畫 2016年9期

◇謝蕊

◇謝蕊

山水畫發(fā)軔于魏晉，走過了“或水不容泛，或人大于山”（張彥遠）的萌芽期。在隋唐，山水畫得以獨立分科，品評機制等藝術(shù)理論也得到了重要發(fā)展，為之后山水畫進一步成熟奠定了精神基礎(chǔ)。后宋元時期對“文人畫”的確立是中國繪畫史上的一次重要變革，也使山水畫由寫實風格向?qū)懸怙L格轉(zhuǎn)變，“蕭散簡遠”（蘇軾）、“平淡天真”（米芾）等審美意趣成為了畫家推崇備至的畫格。到明清之際，山水畫壇流派林立，畫人無數(shù)，追求摹古和創(chuàng)新的畫家各行其道。如清初“四王”因受董其昌“復古論”的影響，多以摹古為能事，突出筆情墨趣。與此同時，“四僧”“金陵八家”等畫家不受摹古之風的影響，主張“借古開今”，強調(diào)個性解放。如此，畫壇出現(xiàn)了所謂的“正統(tǒng)派”和“創(chuàng)新派”的對峙，并一直左右整個清代畫壇的風氣，對后世山水畫也產(chǎn)生了重要影響。

文人為什么偏愛山水？宋人郭熙作過很好的闡釋：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”（《林泉高致》）能與煙霞為伴，聽林泉之音，這是中國傳統(tǒng)士大夫的人生理想，值得不斷被歷代文人以詩文和繪畫去遐想、低回、吟詠。于是乎，山水畫成為文人崇尚的藝術(shù)載體之一，在特殊的社會環(huán)境下，文人亦把理想情懷寄托于此，以筆墨流露對家國的抱負。

江蘇省美術(shù)館自1956年開始著手收藏工作，并自80年代初，開始展開更為有序而積極的系列收藏。目前，藏品數(shù)量已達一萬余件，初步形成了明清書畫、近現(xiàn)代中國畫、近現(xiàn)代書法、中國新興版畫、中國水彩畫、江蘇水印版畫等十個收藏專題。值此建館80周年之際，特推出“借古以開今——館藏明清繪畫專題展·山水篇”以饗觀者。在這批山水畫中，有四件需引起特殊關(guān)注，前三件被國家文物局中國古代書畫鑒定組定為國家精品，還有一件因其稀缺性有極高的歷史價值和研究價值。在此，我們不僅要看到它們作為藝術(shù)個體在中國繪畫史上的地位，更可以借由對四件作品的鑒賞梳理，看明清交替之際，山水畫發(fā)展格局嬗變的過程。

一、龔賢《野水茅村圖》（1687）

談到明末清初的金陵畫壇，龔賢在周亮工所藏《名人畫冊》上的一段描述正是當時金陵畫壇盛況的實錄：“今日畫家以江南為盛，江南十四郡，以首郡(即金陵)為盛，郡中著名者數(shù)十輩，但能吮筆者，奚啻千人。”這其中屬“金陵八家”名噪一時、享譽畫壇。

這件《野水茅村圖》便是“金陵八家”之首龔賢晚年的一幅典型作品，是龔賢在生命最后兩年中所作，即1687年。《野水茅村圖》為立軸，近前土坡處生雜樹數(shù)棵，觀者透過前景的蕭瑟寒林，可以逐步進入到中景空曠處的屋舍以及屋后的流水，再沿山腳坡石登上主山，壯碩的山體給寧靜之中帶來一種恢宏神氣。最后順著主山尾脈的轉(zhuǎn)下，遠眺到對岸云氣中隱約顯現(xiàn)的山形。

畫中山石營構(gòu)得錯落有致，林木蕭疏，秋水漾漾，中景處有幾座茅屋掩隱樹叢之中。全圖通過虛實相輔的布景組織起空間之感，在物象之橫直排列中，視線一步步向后移動。畫上有題詩“浮萍欲上山橋路，細竹深藏野水村。赴飲漁家新漉酒，不知何處是柴門”。句中“深藏”二字既指茅屋孑然于這片寧靜的山水中，又可指細竹之中、柴門背后深藏的避俗之心。隔絕于喧囂之外的這片清逸山水，實際已幻化為心靈的棲息之所。在龔賢渾厚的筆墨之下，畫面透出孤獨的詩意。而這種孤獨感之于晚年的龔賢，增添了一份內(nèi)在強烈的安定和從容的氣質(zhì)，體味生命原本平如秋水的意味。

此時的龔賢進入了藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，筆墨由相對工謹枯滯逐漸變得更加健暢活潤。對技法的歸納轉(zhuǎn)而理性地思考如何統(tǒng)合古典與自我的“集大成”問題的解決，追求一種寧靜而恢宏的氣度。龔賢晚年在《論畫漫記》中提出“士氣”，“畫要有士氣，何也？畫者，詩之余；文者，道之余；不學道，文無根；不學文，詩無緒；不能詩，畫無理。固知書畫皆世人之余技，非工匠之專業(yè)也。”〔1〕寥寥數(shù)語，道出文人畫“士氣”的內(nèi)涵，哲學、文學、書法與畫中意境的融合。區(qū)別于匠人，文人以繪畫表現(xiàn)整體人格的文化修養(yǎng)和主觀情緒的抒發(fā)。

龔賢生活于明清交替、社會動蕩的時期，入清后他甘為布衣，晚年隱居金陵的清涼山，深居簡出，于屋前半畝空地上，筑園栽植，命為“半畝園”。作為一名晚明遺民畫家，其心境在其晚年手書《漁歌子》中表現(xiàn)得淋漓盡致，其中幾首詞這樣寫道：“由來無姓也無名，身托煙波過一生。風露重，草衣輕，睡熟船頭喚不應(yīng)。”“紅蝦紫蟹作羹湯，菰米蓮須縮酒漿。能醉飽，傲侯王，叩舷一曲在滄浪。”“世間野水沒人爭，豈有金戈鐵馬聲。青鶴立，白鷗明，我與幽禽不受驚。”龔賢后期的作品，也由中期以來急促的感懷，轉(zhuǎn)為無奈故國子民之嘆，特殊的政治社會背景將龔賢置于歷史的臨界點上，也造就了他的藝術(shù)人生。

17世紀中葉明亡清興的交界點，使得金陵文化性格更為復雜，如石守謙所說：“它（金陵）一方面是漢文化在新政局之中的象征性圣地，另一方面則有文士文化與新興商業(yè)文化、城市群眾文化之間的爭執(zhí)，甚至由明末耶穌會教士所傳入的西歐文化，也在此期金陵的文化激變中，扮演著另一個變數(shù)。”〔2〕

二、王鑒《仿子久筆意山水》（1658）

王鑒是清初“四王”之一。“四王”是中國清代繪畫史上一個重要的繪畫群體，當時以正統(tǒng)地位雄踞于畫壇。追慕董其昌，以宗古為總體特征，恪守“南宗”正脈。以傳統(tǒng)摹古的畫風在清代畫壇獨領(lǐng)風騷，通過摹古使山水畫筆墨技法程式化與規(guī)范化。這種“摹古”是與真跡不完全相同的創(chuàng)造，古人的“仿”“擬”“摩”或“臨”是在目睹真跡的基礎(chǔ)上，以背臨或追憶的方式來完成的。畫家在梳理前人的筆墨技法之時，在用筆上各取所需。《歷代流傳書畫作品編年表》中著錄，王鑒題仿黃公望19件作品。觀王鑒的這件《仿子久筆意山水》，可以看出他是以自出機杼的方式，以“摹古”“仿古”為名詮釋元代黃公望之風格。由此觀之，這正是對董其昌復古論的實踐。

[清]龔賢野水茅村圖軸

學者單國霖將王鑒的藝術(shù)進程分為四個時期：一、早年淵源董巨時期，約30歲至45歲；二、轉(zhuǎn)學多方時期，45歲至65歲；三、融會貫通期，65歲至72歲；四、晚年蕭索清剛期，73歲至80歲。江蘇省美術(shù)館所藏的《仿子久筆意山水》正反映了王鑒第二時期的作畫特征，該畫作于1658年，王鑒時年61歲。這一時期王鑒作品的面貌多樣，仿各大家的技法要素甚為精詣，能將各家的構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、皴法、樹法、筆墨等，加以理則化、規(guī)范化，表現(xiàn)出諸家本色。此時期其筆墨的主要特征，是以“董巨”為主，融入王蒙的細密筆法，黃公望松動靈逸的筆意。丘壑多曲折奇崛之姿，墨色層次也趨于豐富，有蒼莽淹潤的氣韻。“董巨”風格的山水畫風正是元代以來文人業(yè)余畫家所熟習的，元末黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚與王蒙四人尤其對其推展起過積極的作用，如王鑒等明清畫家大部分皆是通過“元四家”的轉(zhuǎn)介而得以上接“董巨”遺風。

這件館藏作品《仿子久筆意山水》，筆法遒細，勾皴細潤。在墨法上主要以苔點為之，依山脈布置繁密的礬頭。山體布局以峭拔渾圓為勢，以“S”形向上連綿起伏，氣勢悠長，形成主體山脈，呈現(xiàn)出盤旋伸展之態(tài)，體現(xiàn)了遒媚雋秀的靈氣。此時王鑒對黃公望筆意的理解已參己意，以自己筆墨所需，用黃公望簡疏的皴擦之法，完成遒勁爽朗的山脈勾勒，加上淡墨渲染，傳達出黃公望“峰巒渾厚，草木華滋”的筆意和平淡天真的南畫意境。王鑒善用中鋒，中鋒用筆易呈刻畫之跡，而王鑒此時已有充分的能力避開中鋒用筆的刻畫之跡，并構(gòu)成了筆勢蒼勁、皴擦爽朗的筆端逸氣，墨韻滋潤，氣格清蒼。畢瀧在題王鑒《山水冊》時這樣贊賞王鑒的中鋒用筆：“四王先生中惟廉州（王鑒）能運筆中鋒，其合作處堪與董華庭對壘。”

三、戴熙《回巖走瀑圖》（1843）

道光二十年（1840），鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，社會動亂，民不聊生。潘天壽先生在《中國繪畫史》，這樣論及這一時期的繪畫界狀況：“嘉(慶)、道(光)、咸(豐)之畫家，雖為數(shù)殊多，然有特殊造詣，能貢獻于一時畫學者殊鮮。僅有湯貽汾、王學浩、錢杜、黃鉞、張向陶、戴熙以及浙西三妙之黃易、奚岡、吳履等允稱后起之秀。”可見在絕大多數(shù)畫家沉浸在“四王”的傳統(tǒng)之中，陷入了創(chuàng)作困境的情境下，戴熙卻未落入“四王”筆墨程式的藩籬，有獨特的自我創(chuàng)新。另他還將藝術(shù)理念整理成著，有《習苦齋集》《習苦齋花絮》等。

[清]戴熙回巖走瀑圖軸

《回巖走瀑圖》作于1843年，是一件四條屏的水墨紙本作品。每一屏縱135厘米，橫32厘米。前景樹木蔥郁，山石皴筆淺談，濃墨點苔。畫面左側(cè)的山巒被分割成左、中、右三大塊，不規(guī)則的巨大怪石儼如屏障，山泉飛瀑如練，宣泄崖下。懸崖之下，松杉林立，有兩間高腳茅屋掩映在前景土坡后，屋的底腳，由多根木柱做支撐，屬于江南山區(qū)水邊的那種“千條腿”民居建筑形式。水域右側(cè)，是向后退去的連綿嶺巒。仔細看，茅屋內(nèi)立二人，倚欄而觀，凝目于彼岸風景，傾聽飛泉瀑聲。

《回巖走瀑圖》第一屏，有畫家自題：“北平李氏家藏絹本巨幅，古樹郁蟠，奇峰突起，雄秀之風溢出于殘絲斷縑之外。最多擦筆，如云垂海立，龍躍隼飛，迥非時史襟抱中所有。董宗伯旁書定為洪谷子筆，詢不誣也。道光癸卯五月用其意為回巖走瀑圖，博樂相馬取其神氣而已。醇士手記。”第四屏又識：“冬愛二兄以四屏囑畫，因聯(lián)寫為大幛，未識有當真賞否？醇士弟戴熙作并題記。”該畫作于1843年，作者時年43歲。收藏印鑒中有“吳光龐氏珍藏”“虛齋審定”。“龐氏”“虛齋”即清末民國浙江湖州的龐元濟，號虛齋，是當時著名的藏家，收藏極富，有“南龐北張(伯駒)”之譽。

戴熙在眾多“四王”正統(tǒng)派的傳人中脫穎而出，取法“四王”，但突破南宗界限，遠承北宗，有選擇地吸收了宋代馬遠、夏圭和明代浙派的用墨技巧，豐富了筆墨的表現(xiàn)效果。40歲以后，在遍觀宋元諸家的基礎(chǔ)上，注重師法造化，逐漸形成了自己的風格。戴氏自己總結(jié)“四十以后，稍涉山川之勝，得窺宋元真跡，孤心獨旨，力追古人，雖老大無成，終不屑蹈依傍之習”。他開始有意識地擺脫他人窠臼，努力開創(chuàng)自己的藝術(shù)風格，并逐漸吸收惲南田筆意，筆墨從縱橫疏放轉(zhuǎn)向含蓄秀雅、空靈精致。戴熙認為，“三王皆喜用渴筆，惟南田喜用濕尖，空靈妍妙，著紙欲飛，可謂別開生面”（《習苦齋題畫》）。但他以為不能一味空靈虛無，其理想的藝術(shù)境界是密中見疏、厚中見薄、積秀成渾。

值得一提的是，后來戴熙的晚期藝術(shù)創(chuàng)作受到當時學術(shù)風氣，即金石學的影響，喜在生宣上以淡墨干筆短皴作畫，反復皴擦，具有金石趣味〔3〕。戴熙是由正統(tǒng)派向金石派蛻變時期的一個代表，雖仍未脫離“正統(tǒng)派”的面貌，但已然是晚清書畫美學觀念變革的先行者。其后學浙江同鄉(xiāng)趙之謙將這種金石學的審美觀完全落實到筆墨形式、造型和色彩等繪畫形式上，完成這一個變革性的轉(zhuǎn)變。

四、黃克晦《金陵六景圖》（晚明）

金陵作為六朝古都，向來是歷代文人吟詠懷古的對象，洪武年間史謹首先在詩集《獨醉亭集》中提出“金陵八景”。而最早見于記載的畫家創(chuàng)作是，文徵明游歷金陵后所作的《金陵十景冊》，但畫已佚，十景的名稱及面貌均無法知曉。明清之際，眾多畫家創(chuàng)作了以《金陵勝景圖》為題的實景山水，江蘇省美術(shù)館所藏的這套為福建畫家黃克晦所作，同一母題的畫作還有文徵明從侄，長期居于金陵的文伯仁畫有《金陵十八景冊》，現(xiàn)藏上海博物館，這些創(chuàng)作共同開啟了“金陵勝景”作為通行題材入畫之始。

黃克晦的《金陵六景圖》為絹本水墨淡彩，畫面意境以簡淡幽遠取勝，又得深沉空遠，寫云氣、雪、夕照等自然之景，或綠洲蔥蘢，或清幽寧遠，或清麗明凈。黃克晦繪畫宗法“吳派”大家沈周，筆力蒼勁，其筆下的山水、寺廟、城郊和歷史遺跡大多清新雅致，古意可見。其金陵勝景的設(shè)置很可能受到史謹品評方式的影響，以單一景點的方式描寫金陵勝景，分別名為《鐘阜晴云》《石城霽雪》《龍江煙雨》《鳳臺夜月》《天印樵歌》《秦淮漁唱》《烏衣晚照》《白鷺春潮》，分別對應(yīng)的名勝遺跡是鐘山、石頭城、龍江關(guān)、鳳凰臺、天印山、秦淮河、烏衣巷、白鷺州。其中，《鐘阜晴云》《龍江煙雨》兩幅已佚，故現(xiàn)稱六景。

江蘇省美術(shù)館藏的這件福建畫家黃克晦的《金陵六景圖》，是現(xiàn)存最早的“金陵勝景圖”，原為杭州書畫家兼鑒藏家余任天先生所藏，其珍貴價值還在于黃克晦的畫遺作甚少，盡管很遺憾《金陵六景圖》的另兩幅已佚，但能夠有這樣一套筆墨精致的冊頁加入到我館明清書畫的收藏序列中，已然實屬不易。這件作品的主題、創(chuàng)作背景、唱和對象以及畫家本身，都對了解、研究當時金陵的文化互動具有重要的文獻價值。

首先，這樣的實景山水創(chuàng)作是在晚明文士出行、游歷蔚然成風的背景下產(chǎn)生的。《列朝詩集小傳》丁集上《吳山人擴》（錢謙益著）曰：“本朝布藝以詩名者，多封己自好。不輕出游人間。其挾詩卷，攜竿牘，遨游縉紳，如晚宋所謂山人者，嘉靖間自子充（吳擴）始，在北方則謝茂秦，鄭若庸等。此后接跡如市人矣。”〔4〕這其中原因也包括，明代水陸交通的便利亦為個人游歷名川大山提供了保障。

明代后期是復雜的社會轉(zhuǎn)型時期，社會流動頻繁，社會風尚變動，思想文化領(lǐng)域呈現(xiàn)多元化。在這樣的背景下，晚明形成了特殊的山人群體，游離于仕途之外的“山人”最典型的表現(xiàn)除了詩文結(jié)社之外，便是遨游四海之內(nèi)、江湖之上。通過撰寫游記、作畫、品題吟詠、考據(jù)遺跡，得以確立、區(qū)分自己知識分子的身份，亦通過這樣的方式使晚明山人風氣傳播。黃克晦作為晚明山人群體中的一員，終身布衣，淡泊名利，流連山水。他從閩中出游廬山、嵩山、泰山，觀黃河長江，再游于長安、洛陽。《金陵六景圖》正是游歷至南京時所作，黃克晦還參與當?shù)卦娚缁顒樱⑴c詩人、畫家積極往來交流唱和，將自然風光、人文古跡承載的歷史意象與審美意義不斷地在文本、圖像中流傳。他為每一幅所賦的七律紀游詩，細膩可讀。郡中好友蘇濬以為，其紀游詩別出新意，在于其將自我融于山川景物之中忘乎物我。《金陵六景圖》的每幅畫作還都配有嘉靖戊午九江府通判顏廷榘、參將黃喬棟的和詩。顏廷榘年長黃克晦五歲，是黃克晦的伯樂兼老友，志趣相投，一生摯交，往來的唱酬詩作不在少數(shù)。

黃克晦的藝術(shù)成就堪稱詩、書、畫三絕，時人曾用“詩比孟襄陽（孟浩然），書比李北海（李邕），畫比王右丞（王維）”來贊譽他。由于歷經(jīng)變亂，散失不少，現(xiàn)只存一千四百多首詩，由其后人刊成《黃吾野先生詩集》。

五、小結(jié)

四件明清時期的山水畫，四種筆意傳達，暗合著這一復雜時代下的文化多樣性。在中國廣闊疆域中，各地域在歷代都存在相互共存、相互競爭的態(tài)勢，每個畫家和畫派都植根于特殊的地域，占據(jù)著不同的“勢力”，相互平行發(fā)展，而又有勢力交叉。如金陵畫派（南京）與吳門畫派（蘇州）、婁東畫派（太倉）、虞山畫派（常熟）等因地而生的文化生態(tài)的競爭關(guān)系。地區(qū)流派和個人風格興起，使明清山水畫形成了技法風格多姿多彩、流派系統(tǒng)交錯影響的格局。這些畫派從代表畫家到藝術(shù)主張、風格面貌都各有特點，可見這一時期繪畫興盛的局面，歷史的深厚積淀和演進也注定新的筆墨風格將層出不窮地推演下去。各流派或因藝術(shù)本體的發(fā)展規(guī)律，或因社會環(huán)境的遷移，都按照各自的軌跡走向鼎盛、走向衰落。如康熙五十九年（1720）之后，“四王吳惲”全部謝世，清末民初“四王”傳派因脫離不了前人的筆墨程式而走向衰落。進入民國初年，康有為和陳獨秀不約而同發(fā)出了對“四王”的猛烈抨擊，將“四王”作為批判傳統(tǒng)的靶子。隨著政治背景與文化因素發(fā)生了變化，在20世紀中國畫爭論中，逐漸淡化了南北宗之爭，淡化了“四王”畫系內(nèi)部的“婁東”、“虞山”之爭，在中國繪畫的“現(xiàn)代化”面前，主題是晚明“南北宗論”及其后世影響的批判性反思。

最后，我想以影響整個明清畫壇的董其昌，對比自然與山水畫的美學思考結(jié)束此文，繼續(xù)引發(fā)我們對山水畫獨特魅力的遐思：“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

江蘇省美術(shù)館學術(shù)部）

責任編輯：歐陽逸川宋建華

注釋：

〔1〕龔賢《龔半千課徒稿》，引自劉海粟主編《龔賢研究集》（上），江蘇省美術(shù)出版社1988年版，第150頁。

〔2〕石守謙《從風格到畫意：反思中國美術(shù)史》，石頭出版2010年版，第291頁。

〔3〕蔡星儀《道咸金石學與繪畫——從潘曾瑩和戴熙的兩個畫卷談起》，《美術(shù)研究》，2008年第5期。

〔4〕錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上《吳山人擴》，上海古籍出版社1983年版，第454頁。

[明]黃克晦金陵六景冊（六開）

30.5cm×40.5cm 絹本設(shè)色江蘇省美術(shù)館藏
鈐印：克晦（朱）紀良秘玩（朱）臣駿聲印（白）庚申狀元（朱）

[明]宋旭松壑探奇圖軸

97.5cm×38.6cm 紙本設(shè)色 1587年江蘇省美術(shù)館藏款識：探奇曾到張公洞，玉女潭邊聽鳥啼。記得香蘭山向北，石梁松壑路東西。萬歷丁亥之秋，與藏國傳晉叔昆季姚太學伯道叔度沿太湖西岸舍舟陸行，由香蘭山過烏溪市，復登舟至盧?游張公洞玉女潭歸而作此，蓋途中景也。檇李宋旭志。
鈐印：初旸（朱）天池祖玄（白）宋旭之印（白）