流派紛呈 各領風騷
——論江蘇省美術館藏明清山水畫

◇馬鴻增

流派紛呈 各領風騷
——論江蘇省美術館藏明清山水畫

◇馬鴻增

一、館藏明清山水畫主要作品及其由來

江蘇省美術館藏有明清山水畫近百幅。1986年，以謝稚柳為首的國家文物局中國古代書畫鑒定組來館鑒定，定為精品的有：龔賢《野水茅村圖》、王鑒《仿黃子久筆意山水軸》、戴熙《回巖走瀑通景圖》。定為佳品的有：沈周《疏林碧泉圖》、藍瑛《仿董北苑山水》、沈士充《山水冊頁八開》、顧慶恩《山帷對話圖》、張復《雨過芝田圖》、顏嶧《雪山圖》、王時敏《仿古山水二頁》、王翚《虛亭嘉樹圖》、王原祁《仿大癡山水》、查士標《溪山清嘯圖》、張培敦《清儀閣讀書圖》、黃鼎《枯木竹石圖》、楊晉《楊柳岸曉風殘月》、王學浩《仿古山水冊頁》、虞蟾《仿清湘老人山水》、張崟《山徑策杖圖》、周鎬《歸樵圖》、吳慶云《雨山圖》、蒲華《山晴水明圖》等。其后我們又陸續收藏了黃克晦《金陵八景圖》（佚二景）、石溪《山水圖》、程正揆《溪山臥游圖第三十九》等。

這些藏品的由來，少量是1956年至1959年第一任館長康平主持購藏，其他大多得之于20世紀80年代初期。十年“文革”結束，百廢待興。時任館長徐天敏意識到藏品對于美術館的重大意義，著力開展收藏工作。確定收藏方針是：立足江蘇，面向全國，兼及古今中外。為保證質量，特地聘請吳白匋、劉汝醴、宋文治、陳大羽、蕭平、徐純原、薛鋒為藝術鑒定顧問。藏品征集大體采取三種辦法：一是爭取政府政策支持，走遍南京、蘇州、無錫、常州、鎮江、揚州等市的文物商店，優先從庫存中選購；二是廣為宣傳，爭取收藏家捐獻，頒發榮譽證書和一定的獎金；三是依靠上海、杭州等地的藝術界同仁，提供民間收藏信息，登門鑒定商談。在當時政府撥發收藏經費每年只有兩三萬元的情況下，幾年間竟取得豐碩成果，實屬不易。最應當載入史冊的是工程兵部隊離休老干部夏同浩（1921——1998），1985年和1991年，他將畢生省吃儉用購藏的160幅明清以來名家書畫先后捐獻，其中王鑒、石溪、程正揆、戴熙的作品已成為鎮館之寶。龔賢之作得之于無錫籍老畫家、鑒藏家周懷民，黃克晦之作得之于浙江杭州鑒藏家余任天。我作為時任省美術館分管業務的副館長，與先后三任研究保管部主任周炳辰、金明華、鄭偉建，副主任韓俊玲，還有引介夏同浩的部隊轉業的老畫家陳培光，都是這段歷史的親歷者、經手人和見證人。鑒定顧問蕭平始終與我們一同奔走于各地，其他顧問也是召之即來地參加鑒定工作。他們盡職盡力，功不可沒。

[清]謝彬 漁舟圖軸

二、明清地域山水畫派與董其昌“南北宗”說

世界文化史發生與發展的時間節點，東方與西方往往驚人地相近。比如，中國的大思想家孔子、老子，以及印度的佛教創始人釋迦牟尼、古希臘的大哲學家柏拉圖，都生活在公元前5——前4世紀。地域群體性繪畫流派的出現，東西方大致都在公元15——16世紀。在中國，先后產生了以戴進、吳偉為代表的浙派，以沈周、文徵明為代表的吳門畫派，以董其昌為代表的松江派。在意大利，則產生了佛羅倫薩畫派、羅馬畫派和威尼斯畫派。這是因為地域性畫派的產生需要具備一定的社會政治、經濟、文化條件。而歐洲南部的意大利和中國的江南，恰恰具備了這些條件。以地域為標志的群體性畫派，是因為思想相近、自然條件和人文條件相近、藝術風格相近而形成的區域藝術圈。

由于江南的自然條件優良，社會經濟繁榮，文化積淀豐厚，藝術市場興旺，明清地域畫派幾乎都集中于江南一隅。而且其領軍人物、骨干成員幾乎都是文人畫家。如清初婁東派之王時敏、王鑒、王原祁，虞山派之王翚，新安派之漸江、查士標，金陵派之龔賢、石溪、程正揆，京江派之張夕庵、顧鶴慶。

從藝術風格學的角度來看，浙派主要傳承南宋李、劉、馬、夏的院體畫風，吳門派主要傳承元代黃、吳、倪、王的文人畫風。董其昌提出南北宗理論，或多或少與他對浙派畫風的不滿有關。董其昌所列舉的“南宗”是指王維、張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子、元“四大家”。“北宗”是指李思訓父子、趙干、趙伯駒、趙伯骕、李唐、劉松年、馬遠、夏圭。參照他關于“文人之畫”的論述，可以看出他所說的“南宗”大體相當于“文人之畫”。問題的復雜化在于，南宗、北宗與山水畫的北派、南派，這兩對命題由于董其昌等人在論述中既有相互重合的部分，也有相互矛盾的部分，因而引起后人理解的混亂與偏差，有人常把北宗混同于北派，南宗混同于南派，因此在評價上也造成偏頗。北派山水的幾大家，被董其昌等一分為二，荊浩、關仝被列入南宗，李成、范寬被列入文人之畫而未入南宗，李成甚至被劃入李思訓為宗的“畫苑畫”。總的看來，南北宗論是明代出現的對中國傳統山水畫所進行的一次風格分類。南宗畫風文雅、平淡、柔潤，披麻皴為主，用筆較慢而灑脫；北宗畫風剛硬、奇峭、遒勁，斧劈皴為主，用筆較快而著力。

南北宗論的提出，帶有崇南貶北的傾向，其后追隨者越來越攻擊北宗及其傳派浙派與院體畫。從此南宗成為清代畫壇主流。物極必反，吳派、浙派末流均叢生弊端。有識之士早就指出其誤，清代王士禎說：“近世畫家，事尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。”李修易揶揄道：“北宗一舉手即有法律，稍有疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。”打破南北宗門戶之見，最有力的是石濤，他題跋道：“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”

三、沈周、吳派與黃克晦

《金陵八景圖》

明代中期的吳門畫派與后期的松江派又合稱為吳派。他們遠探董、巨，近追元“四大家”。主要特征有兩點：一是特別注重抒寫性靈，文雅生拙，即強調文學意味；二是要求將書法用筆引入繪畫，稱為“寫畫”，即強調書法意味。開創者沈周的山水畫風，有細筆與粗筆兩類?！妒枇直倘獔D》筆墨灑脫簡練，意境空蒙清新，題詩：“疏林照白發，碧泉清我心。乾坤身兀兀，老大自山林。”表明閑適的心境，也說明此畫當作于老年時期。從鑒藏印可知，此畫曾被清初鑒藏家繆日藻及徐子遠、朱屺瞻等收藏過。

明代后期，經過董其昌的倡導，吳門畫風更為風行，形成松江派，下分為顧正誼、宋旭為代表的華亭派，趙左為代表的蘇松派，沈士充為代表的云間派。浙江崇德人宋旭，客居松江，師法沈周而自出新意，前人評為“高華蒼蔚”。《松壑探奇圖》（1587）畫太湖西岸宜興張公洞玉女潭途中之景，用筆慎嚴，蒼勁古拙，丘壑巧趣，作風較為寫實，為晚明少見。顧慶恩為華亭名家顧正誼之子，《山帷對話圖》（1602）墨筆金箋，小巧精致，為扇面畫中佳構。沈士充是宋旭的再傳弟子，前人評為“清蔚蒼古，運筆流暢，格韻并勝”?！渡剿畧D冊》八開，用筆洗練，或沒骨設色，或水墨淡彩，或勾勒為主，風格古雅秀潤，乃其得意之作。太倉人張復，為吳門派傳人，《雨過芝田圖》（1616）為70歲時所作。近景靈芝遍野，中景樹叢繞屋，老者憑欄觀賞。老筆紛披，天真生趣。遠山多用米點，有雨意。另一位被誤稱為“浙派殿軍”的杭州人藍瑛，實際是上溯宋、元，兼取吳、浙?！斗卤痹飞剿菲鋵嵞俗约颐婺浚蠢諟\絳，焦淡并用，氣象雄渾，近處雜樹尤為精到。歙縣人李流芳，寓居嘉定、常熟，山水學子久、吳鎮，筆法爽朗，墨色清秀?！妒枇植菸輬D》（1627）是其晚年佳作。徐州人萬壽祺曾在江南參加復社活動，工詩文書畫，存世作品不多，山水宗倪瓚，簡淡幽逸，時見奇趣，有寫實傾向，《山水斗方》（1649）甚可珍惜。

[明]沈周 疏林碧泉圖軸

[清]王翚 虛亭嘉樹圖軸

特別值得推介的是一位幾乎被畫史遺忘的明代畫家黃克晦，他留存于世的《金陵八景圖》中的6幀，令人對他產生濃厚興趣。俞劍華《中國美術家人名辭典》曾根據《閩中書畫錄》《福建畫人傳》歸納出這樣的簡介：“黃克晦，字孔昭，自號吾野山人，福建惠安人。少時于沙岸畫沙，作山水景物，長學畫，宗沈周，筆甚蒼勁，稱神品。為詩仿佛陶謝。詩書畫稱三絕。嘉靖四十二年（1563）與張大綱、顏廷榘游德化戴云山，畫須菩提達摩折葦渡江于壁。著北平稿、楚游集、匡廬唱和集、吾野詩集。”據今人考證，黃克晦生于嘉靖二年（1524），卒于萬歷十八年（1590）。其父為當地名士，克晦少時亦以詩文名。隆慶間（1567——1572），離家出游，先后至楚、吳，抵金陵，又歷齊、魯、燕、趙，抵北京。登臨五岳、匡廬、武夷。所作《金陵八景圖》當成于此時間段內。金陵八景之說，最早見于明初昆山僑居金陵之詩人史謹《獨醉亭集》，將八景分別命名為：鐘阜朝云、石城霽雪、龍江夜雨、鳳臺秋月、天印樵歌、秦淮漁笛、烏衣夕照、白鷺春波，各題七言律詩一首。黃克晦創作《金陵八景圖》，很可能受到史謹詩的啟發。清代咸豐庚申狀元鍾駿聲《養自然齋詩話》卷一對此畫有著錄，八景題名與史謹大同小異，只將鐘阜朝云改為鐘阜晴云，龍江夜雨改為龍江煙雨，鳳臺秋月改為風臺夜月，白鷺春波改為白鷺春潮。其余四題未有變動。遺憾的是八景圖在流傳中已佚鐘阜晴云、龍江煙雨二景，我們購藏時只得到六幀。所幸保存完好，每幀都有黃克晦自題詩，清峭絕塵；另有嘉靖戊午九江府通判顏廷榘、參將黃喬棟的和詩。二人皆見于《明詩紀事》卷十八。

[清]顧鶴慶 山水斗方

觀黃克晦之畫風，果然從沈周而來。六幀所繪境界，皆是外師造化，中得心源，從對金陵相關自然風光和人文遺跡的觀察、感受、體悟中，提煉取舍，創造出一個個富于歷史感的詩化的意境。這是一種寫實與寫意相結合的創作方法，令人聯想到沈周的《東莊圖》冊頁。畫面用筆沉厚蒼勁，章法空靈幽遠，水墨淡彩虛實相映，天空恰到好處的大片渲染，表現出江南丘陵地域獨特的氤氳氣息，更有六朝故都引發的懷古幽情?！稙跻孪φ铡返某领o，《秦淮漁笛》的散淡，《天印樵歌》的野逸，《白鷺春潮》的流逝，《鳳臺夜月》的寂寥，《石城霽雪》的空曠，可謂一幅一境，耐人尋味。如果我們結合畫家為每一景所寫之詩，那將更能品味黃克晦的彼時彼心。

四、“金陵三逸”：龔賢、石溪、程正揆

由于金陵曾是明初的首都，后來又成為地位特殊的“留都”，故而清初南京地區集中了一批具有較為強烈的遺民意識和節操觀念的文人畫家，他們多以金陵地域風光為主要審美對象，在寫實的基礎上寫意抒情。在筆墨語言上，他們不跟從當時流行的吳派或浙派，而是依照各自的性格愛好研習傳統，乃至對五代宋元以來的傳統進行個性化的綜合繼承，并有所創新。前人曾有8種“金陵八家”之說，涉及龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、陳卓、武丹等19家之多，奇怪的是沒有提到被龔賢高度推崇的石溪、程正揆。

龔賢在《周亮工集名家山水冊》中題道：“金陵畫家能品最伙，而神品、逸品亦各有數人。然逸品首推二溪：曰石溪，曰青溪。石溪，殘道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。殘道人畫，粗服亂頭如王孟津書法；程侍郎畫，冰肌玉骨如董華亭書法。百年來，論書法則王、董二公應不讓。若論畫筆，則今日兩溪又奚肯多讓乎哉！”龔賢這段話提出逸品的標準與分類問題。在他之前，宋代黃休復認為逸品是“筆簡形具，得之自然；莫可楷模，出于意表”。米芾強調“平淡天真”。至董其昌只認倪瓚的“古淡天然”為逸品。而龔賢則認為董源、巨然、倪瓚、黃公望都是逸品，并且肯定石溪的“粗服亂頭”與程正揆的“冰肌玉骨”都是逸品。這實際上是提出了逸品可以有不同類型，提倡風格的多樣化。這一論斷拓寬了傳統逸品論的審美境界，反映了龔賢的審美胸懷，也代表了清初特定歷史背景下的社會藝術思潮變化。龔賢沒有講他自己，在我看來，龔賢、石溪、程正揆可并稱為“金陵三逸”，各具特色。不妨說，石溪傾向于放逸，程正揆傾向于清逸，龔賢傾向于沉逸。

[清]查士標 溪山清嘯圖軸

龔賢（1618——1689）字半千、半畝，號野遺、柴丈人、鐘山野老。生于昆山，后居南京，一生清苦，為人正直，隱于清涼山半畝園，以課徙賣畫為生，相交多文人雅士、愛國名流。所畫多平原水鄉、低山丘陵景觀，一坡一壑，局部截取，山石輪廓以圓渾曲線為主。在前人積墨法基礎上，多次皴擦渲染山石樹木，墨色濃重且有明暗轉折變化，達到“氣宜渾厚，色宜蒼秀”的總體效果。他是少有的注意到陽光和空氣對物象影響的畫家。龔賢曾在一則畫跋中題道：“畫必綜理宋元，然后散而為逸品。雖疏疏數筆，其中六法咸備，有文氣，有書格。”《野水茅村圖》正是他藝術思想的最好體現。此圖作于康熙丁卯（1687），即去世前兩年。雖然是常見的山居題材，卻自出機杼，沉雄深厚，意境清曠。“奇而安”是他對丘壑布局的要求，“安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也”。此畫分為四個層次，不似尋常“三分法”。近處巖石堅凝，叢樹交叉挺立，猶如屏幛，中景巨巖瀕水；其后茅屋村落，林木掩映；更遠處山重水復，杳然接天。整個環境似乎被陽光大氣籠罩，是實景，又似幻境。用墨吸收宋人積墨法，多次皴擦渲染，墨色濃重中又多明暗細微的推移變化。畫山石多上白下黑，對比而顯現陽光感和空間感。用筆秀而老，從寫樹的枝柯轉折中，從畫石的圓渾堅實中，我們不難體味到程正揆對其贈詩中所評的“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”。畫右上方題詩一首：“浮萍欲上山橋路，細竹深藏野水村。赴飲漁家新漉酒，不知何處是柴門?！笨此朴崎e平靜的外表下，隱藏著國破家亡的難言之痛。

對于龔賢的畫品，歷來有爭議。張庚《國朝畫征錄》批評他“秀韻不足”，周二學《一角編》記述“當時俗子詆先生畫似深山老炭”。而周亮工《讀畫錄》卻評為“其畫掃除蹊徑，獨出幽異”。査士標為《龔野遺山水真跡冊頁》題跋：“野遺此冊丘壑、筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也?！鳖欦胧俊哆^云樓續書畫記》則從墨法的角度稱頌：“半千之所以獨有千古，更在墨不必加破筆，不必加勒，而陰陽明暗后前遠近，眉目以清，蹊徑以分。其積墨者然，淡筆者亦然，故濃而不膩，厚而無滯，淡而能蒼秀，而愈神奇韻逸不易追蹤?！痹u價最深刻的是程正揆之論：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。通此解者，其半千乎！”這里強調的是境界的深邃與筆墨的繁減并無必然關系，龔賢的“繁體”恰到好處地表達出特定意境，因此也可說是“無一筆不減”。

石溪（1612——1673）是湖南常德人，釋名髡殘，又號白禿、天壤殘道者，俗姓劉。青年時參與抗清斗爭，中年以后客居南京，初住大報恩寺，時住棲霞寺、天龍古院，最后十余年住牛首山祖堂山幽棲寺。畢生沉毅耿直，周亮工評之為“公品行筆墨，俱高出人一頭地。所與交者，遺逸數輩而已”。他在創作思想上主張“論畫精髓者，必多覽書史，登山窮源，方能造意”。其畫境多為重山復水，草木華滋，傾向壯美，其間系有故國河山之思。即使晚年病困，猶不忘情。曾在山水冊中題詩道：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘故物，云山猶向畫中尋。”石溪畫得益于“元四家”，尤其受黃鶴山樵王蒙的影響，緬邈幽深，奧境奇辟，多用披麻皴、解索皴變化，氣韻蒼渾，所以程正揆說他有扛鼎之力，“三百年來無此燈”。他也學過沈周、董其昌，但更推許巨然。龔賢概括石溪畫以“粗服亂頭”而入逸品，正是其鮮明個性。構成這一特色的要素有二：一是用筆的顫動感，既粗又放，節奏韻律強烈，使畫面生動奔逸，而又不失渾厚沉著。二是用墨重而少染，濃墨點苔于山石輪廓上，富有蒼莽之生氣。館藏《贈一公山水圖》作于康熙癸卯（1663），時年51歲。畫面氣勢豪邁，多用禿筆渴筆，蒼老沉著，渾厚華滋。畫上方有長題，記述此畫創作由來：“一公詩詞流逸，筆下無點塵氣，索一親近老僧，老僧病，不能以文為交。癸卯秋，余行腳長干塔下，有友持王叔明真跡展玩之，點染用筆俱不可仿佛，因勉強作此圖。適公至見愛，即與之。雖愧見古人，借以報有聲之畫云。呵呵！幽棲石道人。”這表明此圖是石溪在長干寺觀賞王蒙真跡后乘興而作。此時來了一位與他意氣相投的詩人“一公”，“適公至見愛，即與之”。一公就是安徽桐城詩人馬敬思，字一公，號虎岑，工書畫，詩尤專家。另一位桐城名士錢澄之還曾寫過《髡殘石溪小傳》，他們三人不時有詩畫交流。石溪摯友首推程正揆，二人常互訪共榻，相互贈畫、題記。程有至評：“石公作畫如龍行空，虎踞巖，草木風雷，自生變動，光怪百出，奇哉！”

程正揆（1604——1676），號青溪道人，湖北孝感人。一生政治生涯波折，品性復雜。曾先后在崇禎皇帝和南明弘光小朝廷任職，后降清，官至工部右侍郎。內心矛盾，1657年革職回南京，過了二十年隱居生活，交往多為前明遺老，詩文中時露自悔、自嘲，寄情于莊子和禪宗。作畫從師法董其昌起步，游心宋元，尤愛倪瓚。作品多筆致疏簡，結構謹嚴。一個重要貢獻是開創了《江山臥游圖》系列畫的新形式，多達五百卷。據《青溪遺稿·雜錄》：“青溪道人作《江山臥游圖》若干卷，所以補足跡之不到……而兵火連仍，今昔迥別，山川城廓，舉目都非，煙草迷離，愴心特甚，有何托興，使人踟躇，故又集江山臥游編。”可知他創作系列畫起初是為了調劑官宦生活，后來則成為傷感情懷的寄托。他的創作思想是：“足跡盡天下名山，眼界盡古人神髄，得意忘言，得心應手，方能下筆，時風雨鬼神，若在腕肘，無一法，無非法，如禪宗喝棒并馳，目不及瞬?！边@種思想與傳統逸品論是完全吻合的。館藏《江山臥游圖第三十九》，作于甲寅（1674）夏月，時年70歲。卷長430厘米，寬20厘米。采取截斷式布局，上不見天，下不見地，截取山川局部鋪陳展開，由右向左，大體呈三山二水格局。其間穿插疏林、茅舍、草亭、老橋，起伏開合，虛實有致。筆性枯勁疏簡，頗有書卷氣息。程正揆的繪畫被龔賢評為“冰肌玉骨”；方亨咸評為“古氣磅礴，逸韻縱橫”；王士禎謂其“詩與畫皆登逸品”；方薰也認為“青溪、半千……是為逸品”；石濤則將他與石溪、漸江、八大等并列“皆一代解人”。

對“金陵三逸”的再認識，有助于全面理解傳統逸品論。其實早在明代，唐志契《繪事微言》就曾寫道：“唯逸之一字最難分解，蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態盡矣?！?/p>

清初揚州也是畫家活動中心之一。查士標本是新安派骨干，常游于揚州、鎮江、南京、蘇州，自號?上旅人。學米芾、倪瓚，風神散淡，氣韻荒寒?！度f壑松云圖》（1675）師米而更趨清朗，《溪山清嘯圖》則是受漸江影響而自具風神。揚州人袁江專工山水樓閣界畫，成為宮廷畫家，被稱為清代界畫第一?！侗P車圖》可見其工整謹嚴，青綠富麗，有宋畫氣息。顏嶧與他同邑，相互影響，擅長古木寒山，造景多變?！堆┥綀D》筆致精妍，境界幽邃。此外，寓居杭州的浙江上虞人謝彬，畫肖像為曾鯨弟子，山水仿吳鎮，筆墨蒼渾?！稘O舟圖》（1667）寫舟泊巖下，漁民猜拳行令，簡潔傳神，山石斧劈皴，為浙派遺風。

[清]楊晉 牧牛圖軸

[清]程正揆 江山臥游圖卷

五、“四王”畫派與王鑒《仿子久筆意山水》、戴熙《回巖走瀑通景圖》

清代山水畫壇影響最大的是“四王”，其中，王時敏（1592——1680）、王鑒（1598——1677）、王原祁（1642——1715）都是太倉人，其傳派被稱為婁東畫派；王翚（1632——1717）是常熟人，其傳派被稱為虞山畫派。兩派藝術傾向大同小異。他們傳承了董其昌的繪畫思想，但去其禪意，而強調儒學的“中和”“清真雅正”“不尚奇峭”。不重師法造化，將古人山水畫中的丘壑章法，簡化為圖式，借以發揮自家筆墨情趣。他們把師古人放在首位，往往將畫題命名為“仿某某”。如王時敏《仿倪高士》《仿云林山水》，王鑒《仿子久筆意山水》（1658），王原祁《仿大癡山水》（1714），王翚《虛亭嘉樹》（寫唐解元意，1678）。

王鑒《仿子久筆意山水》作于61歲，堪稱精品。絹本設色，筆墨松靈，峰巒渾厚，草木華滋。畫上方有王時敏、吳偉業題識。吳偉業題中有“得照老此圖，歡喜贊嘆”，可知此畫是贈給這位太倉大詩人、婁東詩派創始者的。王時敏長題達二百多言，先敘子久畫之妙，繼而批評近世仿效者之拙劣，轉而贊揚王鑒此圖：“規摹子久，得其神髓，不徒以形似為能。淵源有自，波瀾老成，宜其丘壑位置筆墨氣韻于子久有過無不及也。此圖峰巒渾厚，草木華滋，真是子久于三百年后現身說法，不當作模擬觀。展玩之后，贊嘆無巳。戊戌春分后二日王時敏題于西田之綠畫閣。”這些題跋更增加了作品的研究價值。

屬于“四王”畫派的清代畫家中，楊晉、黃鼎、王學浩、方士庶、戴熙、湯貽芬等均較為出色。楊晉（1644——1728）是王翚弟子，常熟人。曾隨師去北京繪《康熙南巡圖》。館藏《牧牛圖》（1713）、《楊柳曉風圖》（1724）都是寫農村小景，畫風清峭，意境溫馨，有生活氣息。黃鼎（1660——1730）是王原祁弟子，兼習王翚，《枯木竹石圖》（1728）為晚年所作，以干筆勾皴喬木、新篁、臥石，風格秀逸。王學浩（1754——1832）也是婁東傳派，《仿古山水》十開，分別仿黃公望、巨然、吳鎮、文徵明、董源、米芾、沈周、倪瓚、高克恭，約略得其形神，亦顯自家性情。方士庶（1692——1751）號小師，歙人寓揚州，學黃鼎而追王原祁，敏潔靈秀，氣勢跌宕。《北山古屋圖》（1764）乃是得意之作。后期“四王”傳派中最有創意的是戴熙（1801——1860），字醇士，錢塘人。生活在鴉片戰爭時代，與變革者龔自珍相友善。其繪畫雖出于“四王”，思想上卻主張“師古人固當師其意”而“求變”，突破崇南貶北的成見，甚至吸納馬、夏和浙派某些技法，一改當時“四王”末流荒寒枯寂，通過師法造化而營造渾穆蒼郁的氣象。館藏《回巖走瀑通景圖》（1843）繪寫奇峰突兀，占據畫面中心；右方平水遠岫，浩渺空靈；左側群巒起伏，流瀑淙淙；前景老樹郁茂，山居隱現。大體是北宋丘壑，元人筆墨。右上方有自題：“北平李氏家藏絹本巨幅，古樹郁蟠，奇峰突起，雄秀之風溢出于殘絲斷縑之外。最多擦筆，如云垂海立，龍躍隼飛，迥非時史襟抱中所有。董宗伯旁書定為洪谷子筆，詢不誣也。道光癸卯五月用其意為回巖走瀑圖，博樂相馬取其神氣而已。醇士手記?！弊笊戏阶灶}：“冬愛二兄以四屏囑畫，因聯寫為大幛，未識有當真賞否？醇士弟戴熙作并題記。”收藏印鑒中有“吳光龐氏珍藏”“虛齋審定”。湯貽芬號雨生，武進人，寓金陵。通詩文書畫，多仿董其昌。《梅隱尋詩圖》（1854）以宋代林和靖梅妻鶴子典故為題，創作了文人理想化的詩意境界。

六、京江畫派、張培敦、虞蟾、吳慶云、蒲華

京江畫派是清代乾隆至道光年間，活躍在江蘇鎮江（丹徒）地區的一個地域畫派。他們主張“師法造化，自以為法”，在風格上跳出“四王”派系，上溯宋元，亦重實景寫生，多寫山水真趣，形成“氣象雄偉，落筆濃重”的特色。開派人物張崟（1761——1829），字寶崖，號夕庵。早年受益于詩書畫鑒藏大家王文治，廣游博識，后隱居?！渡綇讲哒葓D》寫一老翁獨行于山野云水之間，正是其自身之映照。此圖當為晚年所作，章法嚴謹，來于實景，山石細筆皴，群松密布，煙靄蒙眬，帶有裝飾風味。左上題：“此畫雖不敢擬詩中之陶潛，亦可方韋應物也。六月大暑寫成，頓覺涼爽。”可見自詡。顧鶴慶、潘思牧、周鎬、明儉也是京江派成員。周鎬字子京，有“殿軍”之稱?！稓w樵圖》構圖奇突，峰巒橫空斜出，筆勢雄渾，墨色濃重，似有龔賢影響。明儉是京口小九華山僧人，號幾谷，俗姓王。初為張崟弟子，后出入“荊關馬夏”?！秴墙聿磮D》雖為扇面，卻精工細寫，遠山云氣縹緲，田園雜樹豐茂，水閣人物閑逸，江邊桅桿林立，水上舟過長橋，一派江南水鄉風情。京江畫派是中國古典山水畫最后一個地域畫派。

清后期不拘“四王”正統的山水畫家還可以舉出張培敦、虞蟾、吳慶云、蒲華等。

張培敦（1772——1846），字硯樵，所居曰如畫樓，吳縣人，翟大坤弟子。精鑒藏，工書畫。得文徵明秀韻?！肚鍍x閣讀書圖》（1842）是一幅從實景觀察提煉而成的工細山水畫，叢林繞屋，山居讀書，云氣迷漫，設色雅潔。左上方題識：“清儀閣讀書圖，道光二十一年壬寅冬日，客清儀閣。叔未詩丈屬。用趙承旨筆法制讀書圖。”此畫頗有趙孟頫之風。

[清]湯貽汾 梅影尋詩圖軸

[清]楊晉 柳岸曉風圖軸

虞蟾（約1819——約1894）字步青，號半村老人，揚州甘泉人。早年工北宗工細山水，后力趨蒼莽雄肆。曾在太平天國時繪制壁畫，并在天京某王府中管理宋元古畫。晚年隱居揚州，賣畫為生。《揚州畫苑錄》記道：“當其下筆，快若風雨驟至，又如海濤澎湃，隨汰隨提，輕重濃淡，不次并下?！别^藏《仿清湘老人山水》（1867）得石濤酣暢淋漓之致，《仿倪高士山水》（1874）則得倪瓚清逸散淡之趣。

1840年鴉片戰爭之后，上海成為對外通商口岸，日漸繁華，集中了大批來自浙江、江蘇等地的畫家，其中一部分具有共同藝術見解和審美取向的名家，被稱為海上畫派。他們多數擅長花鳥、人物，少數擅長山水。吳慶云（？——1916）字石仙，號潑墨道人，上元（南京）人，?寓上海。曾赴日本，長于煙雨法，取米芾、高克恭云山墨戲，參用西畫光影明暗法，所作墨暈淋漓，煙云生動，峰巒林壑，陰陽向背，渲染入微。館藏《仿米山水》（1893）、《云山雨意》（1903）、《江村雨意圖》均能代表其面貌。蒲華（1830——1911）字作英，一號胥山外史、種竹道人，浙江秀水（嘉興）人，僑居上海，結鴛湖詩社，與吳昌碩等友善。所作多有文學情趣，筆力雄健，愛用濕筆。花卉取法徐渭、陳淳。畫竹取法文同、吳鎮。山水取法石濤、石谿，皆加以變化。又善草書，自稱學呂洞賓、白玉蟾。館藏《山晴水明圖》（1893）乃64歲所作，屬成熟期。遠方山巒渾厚，近景中景竹林幽深，二文士相逢于橋頭，一攜琴而來。竹林的遠近、正斜、虛實、疏密、濃淡，處理極有韻致，前、中、遠三組各有特色，且與二人動勢相呼應；遠方只見叢叢竹梢，下部虛去，如在云霧中，使畫面平添空靈幽遠之趣。畫面題詩：“山路蒼茫風日晴，相逢路上話幽情。地多水竹琴宜鼔，水氣空明竹氣清?！贝水嬐瑫r展現了蒲華多方面的藝術才能。此外，任熊之子任預、吳江人陸恢、崇德人吳伯滔、無錫人吳觀岱、武進人黃山壽、福州人林紓、衡陽人后流寓金陵的僧人蒼崖等，也在晚清山水畫壇有一定影響。

以上對江蘇省美術館藏明清山水畫作品的評述，特別是對重點作品的品讀，闡釋了我對明清山水畫的一些認識、理解與思考。在強調弘揚中國傳統優秀文化的當下，如何從中吸取精華，借古開今，任重而道遠。

（作者為江蘇省美術館研究館員）

責任編輯：歐陽逸川 宋建華