從《書譜》的制式論證其書法風格的形成

◇亓漢友

從《書譜》的制式論證其書法風格的形成

◇亓漢友

《書譜》有一特殊的現象，就是在許多字中的筆道上有一突變點，使得線條在行筆過程中突然由粗變細，或者是線條戛然而止。而且這一突變點在同一直線上，非常有規律（圖1）。

啟功先生在1964年的《孫過庭〈書譜〉考》一文認為這一筆法或筆道是由于“折紙而書”造成的，并用敦煌出土的唐人白麻紙草書法相宗經論中的“折行格之痕至今尚在”的實例加以說明。作者也用同樣的方法做了實驗，果然也出現了此種效果。

那么，這種效果是否真像啟功先生所說的“為臨寫所不能得者”呢？作者在《米芾折紙書考析》（2010年《書法報》第三期）中曾經分析到米芾的書法作品中就大量應用了這一筆法。這樣就從“折紙而書”的一種墨跡現象變成了“折紙書”筆法，并給出了折紙書的概念：“折紙書是書者在沒有折棱的紙上，通過主動運筆書寫而達到在有折棱的紙上書寫的效果，使筆道發生突變、跳躍的一種用筆方法。簡而言之，折紙書是用兩次運筆動作（提按）使筆道發生突變的一種筆法。”

《書譜》共3700余字，總長9米多，可謂鴻篇巨制。仔細觀之，其中又有規律可循。最為突出的規律是騎棱書寫的字即存在“折紙書”的字是一段一段的，而不是整幅連續不斷的。

按此節拍氣息的變化規律大致可分為20余段，又進一步觀察，每段幾乎都有縫邊印，進一步測量，發現每段幾乎等長，每段的字數和行數大致相同。作者把有關數據進行整理，形成了以下關于《書譜》中相關信息的《統計表》。

分析表格中數據，結合實際測量的數字，我們可以得出以下推斷：

1.本作品共分23幅（段），減去編號為12、15、23奇短的3幅，其總長為859.8厘米，平均每幅長42.99厘米，即12.91市寸，實際測量最長的43.3厘米合1.299尺，即每幅約1.3市尺。

2.本作品高為26.7厘米，即8.01寸，約為8寸。

3.每幅15至18行不等，按每幅同樣大小和折紙考慮，每幅折紙應為18行。

4.實際測量編號17這一幅中存在折紙書突變點的間距，分別為2.5厘米、2.35厘米、2.35厘米、2.3厘米、2.3厘米、2.3厘米、2.25厘米、2.25厘米、2.25厘米……從這一組數據可以看出行寬是呈由大到小變化的，其余行的行寬應超過或等于2.5厘米。

5.折紙書的出現是連續的，也就是說折紙的紙棱是連續出現的，那么折紙的方式就是從每幅的一頭始連續滾動折疊的，同時這種方法能夠出現行寬由小到大變化的情況。

6.由以上4、5條說明孫過庭書寫時是從行寬大的一邊寫起，寫到后面行寬變窄，字體變大，所以騎棱書寫的可能性變大。

我父親開始激動了，眼睛放光，從一陣哼哼呀呀中，我捕捉到一個詞，“窯”，他是問窯打在哪里。對了，窯的方位、傾斜度和周圍環境都很重要。李打油見他忽然變得這么清醒，興奮得大叫一聲天，天啊原來得罪了你這位神啊！接著，李打油告訴說磚窯打在腳麻嶺茶樹垇的東坡上。父親用點頭肯定了磚窯。

7.每幅為18行，有些卻只寫了16或15行，說明其中可能有跨行書寫的現象。

《書譜》信息統計表

圖1

圖2

8.編號12的這一幅共2行，下面少了166個字，其中補填的小字10個，也就是說，實際按156個字分行，按表中每行10或11個字計算，少了15行，按每行2.57厘米計算，共減少長度為38.55厘米，加上前面兩行寬5厘米，共43，35厘米，即約1.3市尺。作者根據《書譜》每行的氣息、每行收筆時字體的變化特點、規律和每行大體字數，依據刻本《書譜》中的字把該幅進行分行、調整、補齊（其中折紙書部分沒有按其規律進行調整，圖2）。

9.編號15的這一幅前面少了33個字，即少了3行，少7.71厘米，加上后面的13行寬33.7厘米，共41.4厘米，亦約1.3市尺。同上，作者把該幅（段）補齊（圖3）。

10.從每段的開始幾行均不騎棱書寫，后面大部分均騎棱書寫的情況，我們可以得出作者是一幅一幅書寫的，節奏也是一樣的。

11.編號1、2、5、10、11段幾乎沒有騎棱書寫的情況，而且這五段的氣息是一致的，寫得比較謹慎、規范，符合作品創作時剛開始書寫的風格和規律，說明作者不是一次書寫完成，最少是兩次完成，第二次是從第5段或者第10段開始的。

12.《書譜》中共有7處四個字以上的刪除，且在其他地方刪除的內容又出現了，說明這是謄寫稿，另有底稿存在。也許現在我們見到的《書譜》的效果還不是孫過庭所最希望的。

從以上分析，我們可以對《書譜》的制式作出以下相對肯定的結論：《書譜》是由22幅長43.33cm(1.3尺)、寬26.67cm(0.8尺)的紙和一幅10.7cm(0.324尺)的紙拼接而成的。經過滾動折紙的方法在43.33cm(1.3尺)的紙（尺牘）上疊了18行。測量得知，第23幅因是結束的部分，尺幅發生了變化，但折紙的行寬沒有變化，也在2.3cm至2.6cm之間。

這一尺寸符合古代紙張的尺幅。北宋人蘇易簡（958——996）《文房四譜》云：“晉令作紙，大紙廣一尺三分，長一尺八分。小紙廣九寸五分，長一尺四寸。”或許是孫過庭應用大紙，一裁為二，即分成為長1.3尺、寬0.9尺的兩幅。

1.這23幅作品的開頭幾行都寫得中規中矩，均以細線條筆道為主，以粗線條為調節，只是行數有多有少。

2.除編號1、2、5、10、11幾乎沒有騎棱書寫的情況外，其他每幅中的后面均有很大篇幅存在折紙書筆道的字（即用刻本補齊的編號12后面15行中，也有明顯的折紙書筆道），線條以粗線條為主，細線條為調節。

圖3

圖4

3.粗線條和細線條以塊面的形式出現，上下不定，形成動感。通篇觀之，由粗線條形成了一條翻滾的長龍，氣勢非凡，即王世貞所言“有渴猊游龍之勢”。

4.古人對《書譜》的風格有精辟的闡述，清包世臣《藝舟雙楫》：“篇端七八百言，遵規矩而弊于拘束，雕疏為甚。‘而東晉士人’以下千言，漸會佳境。‘然消息多方’以下七八百言，乃有思逸神飛之樂，至為合作。‘聞夫家有南威’以至篇末，則窮變態，合情調，心手雙暢。然手敏有余，心閑不足，賞會既極，略近瀾漫。是故吳郡語雖過分，然使稍存謙抑，不盡所明，則樞機永秘，希風無從，草法如線，藝林實載其功矣。”劉熙載《藝概·書概》中稱其書“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”。王世貞《書概》云：“《書譜》濃潤圓熟，幾在山陰堂室。后復縱放，有渴猊游龍之勢。”清朱履貞《書學捷要》：“惟孫虔禮草書《書譜》，全法右軍，而三千七百馀言，一氣貫注，筆致具存，實為草書至寶。”

那么，以上風格是怎么形成的？和用紙的制式有什么關系？下面作一具體分析：

1.我們若把《書譜》還原成原來的23幅作品，這其中每幅的氣息風格均和王羲之的草書某些氣息風格相同，即“粗線條和細線條以塊面的形式出現，上下不定，形成動感”。將“王羲之墨跡本草書《遠宦帖》《寒切帖》”（圖4）和隨機選定的圖5“《書譜中》編號6”的作品比較（按《統計表》中劃分）。

圖5

圖6

圖4和圖5作品中的粗筆畫筆道和細筆畫筆道形成了特征相同的塊面：在《遠宦帖》中“省別具”“小大為慰多”“懸情”“遠宦”“兼懷”“并數問否”“婦頃疾篤”“慮余粗”的粗筆畫形成粗筆畫區域，其余形成細筆畫區域；《寒切帖》中“十一月廿七日羲之報得”“問為慰寒切比各”“劣劣力目謝”“羲之報”的粗筆畫形成粗筆畫區域，其余形成細筆畫區域；《書譜》中的編號6中“互相陶”“祖郗庾”“其神奇感”“末古今”“學者”“累年向規矩”“所致”“悟”“將迷假令”“薄解草書粗傳隸法則好溺偏固自”“會歸”“之術”的粗筆畫形成粗筆畫區域，其余形成細筆畫區域。而且，粗筆畫的筆道形成面塊并連成片。所不同的是王羲之每幅作品的起筆和收筆幾個字往往是粗筆道字，而孫過庭在這23幅的作品中起筆和收筆幾個字往往是細筆道字。正是因為這樣，當把這23幅分別寫成的作品連在一起時，上一幅收尾的細筆道字和下一幅起首的細筆畫字相互貫通，保證了整幅作品的氣息連貫和風格統一。

清朱履貞《書學捷要》所言“三千七百馀言，一氣貫注”之語中的“一氣貫注”之意應為“貫注一氣”。

2.劉熙載所言“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”的風格就是折紙書形成的。沒有折紙書，就會像編號1、 2、5、10、11和《遠宦帖》《上虞帖》的風格一樣中規中矩，也就沒有“用筆破而愈完，紛而愈治”的風格。見圖6《書譜》編號2和圖5編號6比較（編號2沒有折紙書筆法，編號6有折紙書筆法）。

3.清包世臣在《藝舟雙楫》中對《書譜》的分段評價是站不住腳的。原因如下：1）編號1、2、5、10、11和每幅前面沒有折紙書的部分共近200余行、2000余字，均“遵規矩而弊于拘束，雕疏為甚”，而不是僅“篇端七八百言”。“而東晉士人”以下（即從編號6）開始，折紙書出現的行數和字數逐漸增多，所以會“漸會佳境”。“然消息多方”以下（即從編號17）開始，折紙書出現的行數和字數達到了高峰，所以“思逸神飛之樂，至為合作”。“聞夫家有南威”（即從編號20的倒數第5行）至篇末，寫得疏朗，字的大小懸殊，折紙書出現的隨意性和書寫的隨意性加強了，所以“窮變態，合情調，心手雙暢”了。由此可見，連續滾動折疊使得紙棱連續出現的制式是清包世臣所評價效果的主要原因。2）作者作了一個實驗，把出現折紙書較多的（指在上面《統計表》中折紙書出現8行以上）編號3、6、9、13、14、15、16、17、18、19.21、22的位置隨意變動，《書譜》的整體氣息基本不變，若出現折紙書行數相同的進行互換，則氣息更是接近。這說明，包世臣的分段評價是站不住腳的（包世臣分析的本意是孫過庭寫《書譜》時，從從頭到尾越寫越自由，越寫越“心手雙暢”）。3）現在臺北故宮博物院存的《書譜》原跡中，編號8下面（即“心遽體”以下）應為編號9的開頭三行（即“留一”至“五乖”三行），誤裝于編號9和編號10作品之間（即“頃見”和“南北”之間），而其氣息幾乎沒有變化。另外，編號12中后15行、編號15中前三行共199個字，在裝裱時丟失了，時間應是“入嚴嵩家，兩半卷合為一軸”時。可見包世臣未見其應有的全貌，其論也大打折扣。

4.《書譜》的23幅作品基本上都寫得“上到頂、下到底，左右撐到邊”，特別是下面的字許多是硬擠上去的，整幅作品滿滿當當，其氣息的變化幾乎全靠字的大小粗細的變化，特別是折紙書的效果來調節。

由此可見，《書譜》的“滾動折紙的尺牘連接成的長卷制式”是《書譜》的氣息風格形成的重要原因。

（作者為山東青年政治學院設計藝術學院教授）

責任編輯：歐陽逸川