馮驥才小說與留白藝術(shù)

胡菁慧

馮驥才自言：“我天性喜畫，畫在文先。”a1942年出生津門的馮驥才，從小熱愛繪畫，這一愛好如影隨形伴隨一生。自中學(xué)時(shí)代開始，傳統(tǒng)中國畫技法就深深地影響著馮驥才，并一度在其人生道路上扮演著維持生計(jì)的角色。畫工出身的馮驥才，在習(xí)文之前曾從事了十余載院體畫的摹制工作。雖然在這段職業(yè)畫者生涯里，他并未以靈魂畫者的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，但它培養(yǎng)了馮驥才形象思維能力。以至當(dāng)他轉(zhuǎn)入文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，他仍會習(xí)慣于這種可視的形象思維方式，哪怕是想象和聯(lián)想。所有頭腦中想到的東西都會自然轉(zhuǎn)化為畫面，再極盡文字表達(dá)之所能將其描繪出來。九十年代，馮驥才重拾畫筆，傳統(tǒng)中國畫技法和繪畫元素已深入骨髓，影響著馮驥才的文學(xué)創(chuàng)作。就馮驥才繪畫藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格來看，主要還是沿襲著傳統(tǒng)文人畫道路，并堅(jiān)信這一傳統(tǒng)并非僵化不變，而是不斷變化更新的鮮活生命。“我自認(rèn)為，我的繪畫之路是重返文人畫傳統(tǒng)的路。我所說的傳統(tǒng)，決不是歷史的、滯固了的形態(tài)，而是一種精髓與神髓，一種活著的思維，一種真理性的藝術(shù)主張，一種可供神游和再創(chuàng)的博大的空間。”b在承襲文人畫傳統(tǒng)的過程中，馮驥才以山水畫為主要陣地，充分發(fā)揮毛筆繪畫的特長，圍繞線條、墨色的變化展開豐富多樣的圖景展示。“我基本的元素還是中國畫的，如對毛筆的運(yùn)用、線條的韻律和審美，墨色的變化等，中國畫的幾個(gè)基本元素都具備。我畫中所有的顏色都要與墨說上話;只要說不上話，這幅畫就失敗了。”c馮驥才正因長期形成的傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作心得，影響著其后的文學(xué)創(chuàng)作，其小說文本頗具中國畫特色。而傳統(tǒng)中國畫的“留白”技法是傳統(tǒng)中國畫技法轉(zhuǎn)入馮驥才小說文本的典型代表。

一

“留白”屬于中國畫的構(gòu)圖法范疇，“所謂留白，就是在畫面上的某部分不著筆墨，不作任何描繪，有意留下空白。中國繪畫是非常重視開拓視覺的文化心理空間的。在中國畫家看來，空白的畫面其本身就可以形成某種空間。有時(shí)候，它甚至就是一個(gè)無限的空間”d。即“留白”本指構(gòu)圖中無墨之處，后指畫家在整幅畫面中留出必要的空白，用以激發(fā)欣賞者的想象，從而表現(xiàn)一種空靈美。如八大山人畫魚，魚只一條，感覺滿幅皆水;齊白石畫蝦，紙幅沒有水跡，卻能從蝦的動(dòng)態(tài)中感覺水意充盈。這是一種建立在藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的表現(xiàn)手法，畫家通過虛實(shí)關(guān)系，無中生有，對意象造型展開美學(xué)追求，從而形成中國畫獨(dú)特的藝術(shù)境界。清人笪重光在《畫筌》中提到“無畫處皆成妙境”，即所謂“留白”。簡單來說，“留白”是一種以無勝有的巧妙表現(xiàn)手法，在繪畫的“虛”、“空白”之中留給觀眾無限的想象空間。中國畫注重意境，意境是想象的狀態(tài)，意境只有給人帶來遐想時(shí)才能顯現(xiàn)。“留白”不僅使畫家的心境表露無遺，還能給欣賞者帶來深思的意境，營造出此時(shí)無聲勝有聲的境界，使畫家強(qiáng)烈的情感噴涌而出，觀者為之震撼。古人作畫“留白”，還在于表現(xiàn)一種虛實(shí)相生、有無相成、悠然而生的隱逸之美。“留白”若能留得其所，便氣韻生成，畫面流動(dòng)著生命的律動(dòng)，觀者可以在白而不空之處流連忘返。“留白”因其隱逸，而顯著墨處之妙趣，多利用黑白模塊展開合變化，造成無畫處皆成妙景的意趣。總體說來，“留白”是一種特別的繪畫技法表現(xiàn)，關(guān)系作品意趣的表達(dá)，也是體現(xiàn)畫家修養(yǎng)和造詣的重要方面，是畫家個(gè)人風(fēng)格的重要組成部分。連外國學(xué)者對中國繪畫的“留白”法都贊不絕口。美國學(xué)者阿恩海姆表示：“在藝術(shù)發(fā)展的更高級階段上，‘形還經(jīng)歷著另一種微妙的變化，這就是從完全的形過渡到不完全的‘形。在中國繪畫中，這種現(xiàn)象表現(xiàn)為部分與部分之間大塊大塊一無所有的空白區(qū)域的出現(xiàn)，……中國傳統(tǒng)的山水畫，就是因?yàn)橛辛丝瞻祝艦槟切┯邢薜男窝b填了宇宙般的廣闊無垠性。”e

“留白”手法雖然最早是運(yùn)用在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，但隨著人類藝術(shù)的發(fā)展，它也被廣泛借用到各種藝術(shù)門類，如書法、音樂、戲曲、文學(xué)等。各門藝術(shù)本來就不是絕緣體，它們的發(fā)展往往伴隨著互相滲透、互相促進(jìn)。文學(xué)與繪畫便如一對互相滲透的老友，在侵入繪畫的過程中，也被繪畫同化。小說亦是如此，它在與繪畫藝術(shù)滲透交媾的過程中，也接納了中國畫里的留白藝術(shù)，用它豐富著自身的表現(xiàn)手法和美學(xué)意義。而“留白”技法進(jìn)入文學(xué)的世界，與它從形式上預(yù)留空白發(fā)展到思想表達(dá)上預(yù)留空白有關(guān)。文學(xué)作品中的留白與繪畫留白有所不同。前者是通過“虛寫”給讀者留下可供思考的余地，后者是通過“不畫”留出空間上的空白，在筆墨之黑與所留之白間形成強(qiáng)大的視覺沖擊感。中國人崇尚含蓄美，無論繪畫或是文學(xué)都可以借用“留白”法。古代文論家常言文學(xué)作品的言簡義豐的妙處，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”（唐·司空圖《詩品·含蓄》）、“羚羊掛角，無跡可尋”（見《埤雅·釋獸》）便是此意。從具體的文學(xué)作品來看，作家在文學(xué)創(chuàng)作中使用“留白”法，主要存在三種表現(xiàn)形式：第一種針對文學(xué)的表達(dá)效果而言，指言不必盡，給讀者留下足夠的空間，引人遐想。以汪曾祺的《大淖記事》中對保安隊(duì)劉號長仗勢欺人、搶占民女的事件敘述為代表;第二種為針對小說結(jié)構(gòu)方式而言，又名“不寫之寫”。即省去部分應(yīng)有的內(nèi)容或情節(jié)，留出空白，作為形象整體構(gòu)成的部分。小說結(jié)構(gòu)上恰到好處的留白，可以增加作品的藝術(shù)容量，突破敘事時(shí)空界限，將讀者的視野和想象拉向無限深遠(yuǎn)的空間。在具體創(chuàng)作中表現(xiàn)為省略某些小說故事情節(jié)或省略某些表現(xiàn)性格特點(diǎn)的事實(shí)，亦或者省略某位重要主人公的形象描寫。文學(xué)的“留白”重視的是讀者的文學(xué)創(chuàng)造能力，讓他們在空白中激發(fā)想象展開文學(xué)再創(chuàng)造。作者如導(dǎo)引者般，只負(fù)責(zé)引發(fā)，而不負(fù)責(zé)收尾。最終，讀者與作者在想象的文學(xué)世界里聯(lián)合，共同創(chuàng)造無窮意境。

二

馮驥才深諳“留白”之道，他在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中善用“留白”表現(xiàn)水流、雪地，甚至天空中若隱若現(xiàn)的光芒。他認(rèn)為“空白最高深的意義是‘此時(shí)無聲勝有聲。空白不是‘無物，而是‘有物”f。正所謂“藏不盡之意于言外”，“留白”為讀者留下可供思索的“空白”，在虛實(shí)之間達(dá)到“無聲勝有聲”的最佳境界。而從他的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績看，馮驥才主要以三種方式制造文學(xué)作品中的“留白”感。第一種為畫面空白，即利用形象的人物距離反差形成的“留白”效果，制造空白的視覺沖擊，這以《高女人和她的矮丈夫》為代表。一對高矮相差十七厘米的夫婦，不避諱世人對他們巨大身高反差的竊笑，恩愛融洽，如影隨形。每逢日曬雨淋的日子，便由高女人懷抱孩子，矮丈夫打傘。為照顧好妻兒，矮丈夫“邁著滾圓的小腿，半舉著傘兒，緊緊跟在后面”。這幅恩愛卻顯得頗有些滑稽的場面讓旁人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的窺私欲和破壞欲。十年浩劫，高女人未能經(jīng)受過現(xiàn)實(shí)生活的壓力，先于矮丈夫離開人世。被落實(shí)政策回家的矮丈夫選擇獨(dú)居的生活，拒絕再婚。多年以后，人們發(fā)現(xiàn)，矮丈夫每逢下雨天出門，仍然習(xí)慣性地高舉著傘，由于沒有了高女人的存在，傘下便空出了長長的一大塊空間。

大樓里的人們看著他矮墩墩而孤寂的身影，想到他十多年來的一樁樁事，漸漸好像悟到他堅(jiān)持這種獨(dú)身生活的緣故……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時(shí)，可能由于習(xí)慣，仍舊半舉著傘。這時(shí)，人們有種巧妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什么東西也填補(bǔ)不上。g

這段巧妙的留白宛如全文的眼睛，當(dāng)讀者倦怠于大段略顯平淡的平鋪直敘后，馮驥才在結(jié)尾精心設(shè)計(jì)主人公矮丈夫孤寂的身影和習(xí)慣打著的雨傘，未有只言片語，卻足以牽動(dòng)了讀者所有的情感，他們深陷于那無法填補(bǔ)的傘下空白里無法自拔，馮驥才再為畫面填上一句感慨：“世界上任什么東西也填補(bǔ)不上”，更令讀者頓生撕心裂肺的痛感。當(dāng)初貌似不和諧的完滿，而今卻變?yōu)闊o法填補(bǔ)的悲痛。頃刻間，我們分明看見一幅構(gòu)思精巧的中國畫：矮丈夫落寞的背影在陰雨蒙蒙中緩慢前行，青色的天空沒有生氣。矮丈夫手中高擎著烏黑的雨傘，盡著力，臉上露出一絲絲哀傷。“這簡直是傳統(tǒng)的中國文人畫了。逸筆草草，大片留白，任人浮思遐想。”h馮驥才不愧是一位優(yōu)秀的文人畫家，利用個(gè)人擅長的中國畫技藝在文學(xué)作品中描繪出一幅生動(dòng)的生活畫卷。強(qiáng)烈的畫面感對讀者產(chǎn)生心理沖擊，傘下故意留下一段空白的世界，是視覺上的缺失，更是內(nèi)心情感的缺失。人們看著出于習(xí)慣仍高舉著傘的矮丈夫，由他堅(jiān)持獨(dú)身到保留傘下空白，是他對亡妻曾經(jīng)留有的存在感的習(xí)慣。當(dāng)高女人離世，留下形單影只的矮丈夫，他仍執(zhí)拗地高舉雨傘，讀者能體會那份喪妻之后的凄涼和辛酸。“留白”法的巧妙使用，處理了失去高女人的矮丈夫高擎著已無形中空出一截的雨傘。這種空白是一種形象敘述，更是主人公內(nèi)心悲愴情緒的傳達(dá)。這種情深意篤、韻味綿長的情感描寫，被“留白”法發(fā)揮得淋漓盡致。“留白”法的巧妙使用，是馮驥才利用傳統(tǒng)中國畫技法轉(zhuǎn)入文學(xué)創(chuàng)作的成功范例。

懂畫的馮驥才對“留白”法不僅運(yùn)用在視覺感強(qiáng)的畫面空白上，還在無聲的世界里制造出另一種“留白”效果。但聲音的“留白”絕不是一種孤立的存在，它需要對比和襯托。在有形、有色、有聲中方能彰顯空白的價(jià)值和意義。如果說，“有形的空白”要靠完滿和充實(shí)去襯托，方能顯出空白的意義。那么，“無聲的空白”則需要嘈雜的聲音去對比，才能喚起讀者對“無聲的空白”的無盡遐想。小說中那矮丈夫傘下的空白因曾有過的完滿而顯出缺憾，而高女人和矮丈夫的無聲則在眾人和社會的流言蜚語和精神折磨中對比出他們無聲的尊嚴(yán)與坦然。高女人和矮丈夫這對世人眼里極不和諧的夫婦在小說的通篇都不曾有過一句話，唯有動(dòng)作在表達(dá)他們的思想。馮驥才在缺失了人物語言的小說描寫中，表現(xiàn)出更為生動(dòng)的人物形象和復(fù)雜的思想內(nèi)涵，這在當(dāng)代小說創(chuàng)作中極為少見。但馮驥才似乎深諳此道，他要在“無聲的空白”中制造更為綿長的想象空間和情感世界。于是，看似不和諧的高女人和矮丈夫整個(gè)出場即使只有動(dòng)作沒有言語，但他們低調(diào)而不失原則的倔強(qiáng)個(gè)性卻顯露無遺。在小說一開場，馮驥才對夫妻倆的外貌進(jìn)行了夸張的對比式描寫。

再說他倆的摸樣：這女人長得又干、又瘦、又扁，臉盤像沒上漆的乒乓球拍兒。五官還算勉強(qiáng)看得過去，卻又小又平，好似淺浮雕，胸脯毫不隆起，腰板細(xì)長僵直，臀部癟下去，活像一塊硬挺挺的搓板。她的丈夫卻像一根短粗的橡皮棍兒;飽滿，軸實(shí)，發(fā)亮;身上的一切——小腿啦，腳背啦，嘴巴啦，鼻頭啦，手指肚兒啦，好像都是些溜圓而又彈性的小肉球。他的皮膚柔細(xì)光滑，有如質(zhì)地優(yōu)良的薄皮子。過剩的油脂就在這皮膚下閃出光亮，充分的血液就從這皮膚里透出鮮美微紅的血色。他的眼睛簡直像一對電壓充足的小燈泡;他的妻子的眼睛可就像一對烏烏涂涂的玻璃球兒了。兩人在一起，沒有諧調(diào)，只有對比。可是他倆還好像拴在一起，整天形影不離。i

馮驥才采用對比法，將兩個(gè)毫無美感的人關(guān)聯(lián)在一起，在吸引眾人眼球的同時(shí)，也激起世人對他們的質(zhì)疑。細(xì)長僵直的腰板，平板扁平的身體，一副毫無女性特征的形象。短粗飽滿的身體，細(xì)膩光滑的膚質(zhì)，也絕非標(biāo)準(zhǔn)的男性體征。這對外形對比反差極大的夫妻倆形影不離，他們是百般幸福美滿又是萬般不幸的一對。他們被世俗的冷眼中傷，卻堅(jiān)持用自己高度的精神和諧回應(yīng)著世人的諸多非議。但任何美好都經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)的摧殘，在那個(gè)撕碎一切美的恐怖年代，恩愛的高女人和矮丈夫備受折磨。

這是秋后時(shí)節(jié)，他穿得單薄，剃了短平頭，人大變了樣子，渾身好似小了一圈兒，皮膚也褪去了光澤和血色。他回來徑直奔樓里自家的門，卻被新戶主、老實(shí)巴交的裁縫送到門房。高女人蹲在門口劈木柴，一聽到他的招呼，刷地站起身，直怔怔看著他。兩年未見的夫妻，都給對方的明顯變化驚呆了。一個(gè)枯槁，一個(gè)憔悴;一個(gè)顯得更高，一個(gè)顯得更矮。兩人互相看了一忽兒，趕緊掉過頭去，高女人扭身跑進(jìn)屋去，半天沒出來，他便蹲在地上拾起斧頭劈木柴，直把兩大筐木塊都劈成細(xì)木條。仿佛他倆再面對片刻就要爆發(fā)出什么強(qiáng)烈而受不了的事情來。此后，他倆又是形影不離地一起上班，一起下班回家，一切如舊。j

“文革”中被囚禁的丈夫終于釋放回家，望著身心俱疲的彼此，兩人無法接受眼前的他（她）。夫妻倆枯槁憔悴的面容、壓抑痛楚的內(nèi)心、艱難無助的生活一切都融匯到無話的注視里，冤屈、傷痛、孤獨(dú)在見到愛人的那一刻全部釋放。無論多深的痛，只要愛人回來了，他們還能攜手風(fēng)雨同舟，共同面對。這是愛的力量，也是愛的證明。馮驥才以對比來填充空白不僅在高女人和矮丈夫之間，還有愛說長道短的裁縫老婆與不開口的高矮夫妻的對比，只有搖頭或點(diǎn)頭動(dòng)作的高女人與口號震天、撬地板、抓押人的“文革”積極份子對比……在這些可見的對比中，我們可以發(fā)現(xiàn)丑與美、惡與善、悲與喜的關(guān)系存在。馮驥才用這一系列強(qiáng)烈而鮮活的對比完成著主人公的形象塑造，完成了對“無聲的空白”的填充。

三

運(yùn)用“無聲的空白”來充實(shí)人物形象特征的還有小說“俗世奇人”系列中的《泥人張》。小說中，“泥人張”依然是一個(gè)沒有語言的人物形象。馮驥才在小說中，利用層層推進(jìn)的對比畫面和旁人的語言完成了對“無聲的空白”的填充，更成功得塑造了“泥人張”這個(gè)靠手藝過活的地方藝人身上獨(dú)特的性格特征和精神氣質(zhì)。馮驥才在小說中共設(shè)置了三次對比，第一次對比發(fā)生在“海張五”剛進(jìn)飯館時(shí)。為了豐富泥人形象，“泥人張”需要去大觀樓看戲臺上的各種角色，還要去天慶館看現(xiàn)實(shí)中更為豐富的普通大眾。坐在天慶館飲酒的他正觀察吃客們的神貌時(shí)，“海張五”出現(xiàn)。

那天下雨，他一個(gè)人坐在天慶館里飲酒，一邊留神四下里吃客們的模樣。這當(dāng)兒，打外邊進(jìn)來三個(gè)人。中間一位穿得闊綽，大腦袋，中溜個(gè)子，挺著肚子，架式挺牛，橫沖直撞往里走。站在迎門桌子上的“撂高的”一瞅，趕緊吆喝著：“益照臨的張五爺可是稀客，貴客，張五爺這兒總共三位——里邊請！”

一聽這喊話，吃飯的人都停住嘴巴，甚至放下筷子瞧瞧這位大名鼎鼎的張五爺。……

可是手藝人除外，手藝人靠手吃飯，求誰？怵誰？故此，泥人張只管飲酒，吃菜，西瞧東看，全然沒有把海張五當(dāng)個(gè)人物。k

馮驥才首先對這位有錢有勢的“海張五”的形貌特征進(jìn)行了細(xì)致勾勒，暗示此人張揚(yáng)、霸道、粗俗的性格特征。接著，店小二趕緊使出的一句吆喝和隨聲停止吃飯的食客們，極為傳神地表現(xiàn)出眾人趨炎附勢的心理。但唯有“泥人張”紋絲不動(dòng)，無話的他照舊做著自己的觀察人物工作，壓根沒把海張五往眼里放。眾人對“海張五”的小心和重視與“泥人張”構(gòu)成了鮮明對比，也拉開了真正的故事帷幕。驕橫的“海張五”自然不會放過瞧不上他的“泥人張”，他用言語發(fā)起了對“泥人張”的主動(dòng)挑釁。當(dāng)旁人夸贊“泥人張”精妙的手藝時(shí)，海張五報(bào)以極大的不屑，他放肆地取笑“泥人張”。

跟著就是海張五的大粗嗓門說：“在哪兒捏？在袖子里捏？在褲襠里捏吧！”隨后一陣笑，拿泥人張找樂子。

這些話天慶館里的人全都聽見了。人們等著瞧藝高膽大的泥人張?jiān)趺础盎貓?bào)”海張五。一個(gè)泥團(tuán)兒砍過去？

只見人家泥人張聽賽沒聽，左手伸到桌子下邊，打鞋底摳下一塊泥巴。右手依然端杯飲酒，眼睛也只瞅著桌上的酒菜，這左手便擺弄起這團(tuán)泥巴來，幾個(gè)手指飛快捏弄，比變戲法的劉禿子還靈巧。海張五那邊不停地找樂子，泥人張這邊肯定把那些話在他手里這團(tuán)泥上全找回來了。隨后手一停，他把這泥團(tuán)往桌上“叭”地一截，起身去柜臺結(jié)賬。l

馮驥才在“海張五”的大粗嗓門聲和“泥人張”無聲的手上活計(jì)中完成了小說的第二次對比。“泥人張”完全無視“海張五”的挑釁，他飛快而靈活的手指在“海張五”不停的污言穢語中完成了對“海張五”的回?fù)簟Ｋ蟪隽艘粋€(gè)“比海張五還像海張五”的泥人。“泥人張”把所有回?fù)簟昂埼濉钡脑挘挤湃肓四恰爸挥泻颂掖笮　钡男∧嗳恕昂埼濉鄙砩稀６昂埼濉辈⑽捶猓瑳_著“泥人張”的背影叫囂。“泥人張”頭也不回的背影和站在身后漫罵不斷地“海張五”形成了第三次對比。爾后，“泥人張”成批生產(chǎn)大量貼有“賤賣海張五”字樣的泥人“海張五”，在當(dāng)?shù)刈罘比A的街道展示售賣。無奈之下，“海張五”花大價(jià)錢買回所有泥人，“泥人張”獲得了全面勝利。在整個(gè)敘述中，馮驥才運(yùn)用對比法，在“海張五”狂妄自大、野蠻粗俗、愚蠢可笑的形象襯托下，無聲的“泥人張”沉穩(wěn)智慧、身懷絕技的特征得到凸顯。“泥人張”的無聲，是個(gè)性內(nèi)斂、沉穩(wěn)干練的表現(xiàn)。當(dāng)他面對羞辱時(shí)依然泰然自若，喜怒不形于色，而后發(fā)制人，以自己獨(dú)有的方式有力地回?fù)袅藬橙恕ｑT驥才通過巧妙的對比再次完成了“留白”所要完成的此處“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

馮驥才還制造了第三種“留白”，它與前兩種“留白”不同，表現(xiàn)的是因作品主人公形象缺失形成的“空白”。雖然具體形象的主人公被作者隱去，但代表主人公精神和氣質(zhì)的另一種事物替代了主人公的缺失，從側(cè)面完成了對主人公的全面烘托。這類作品以小說《樓頂上的歌手》為代表。小說中有一位與敘述者從未謀面的歌手，但馮驥才全力捕捉著他的無形歌聲，讓敘述者“我”以藝術(shù)家的感知去想象歌手的喜怒哀樂。一時(shí)間作為聽眾的“我”成為歌手的知音，與素不相識的歌手惺惺相惜。他的歌聲成為激勵(lì)“我”在苦難的歲月里堅(jiān)強(qiáng)生活的動(dòng)力，也成為推動(dòng)小說敘事的重要手段。

我們隔著窗望去，對面閣樓的地勢略高一些，相距又遠(yuǎn)，無法看到那屋里唱歌的人。這是一個(gè)男性的歌聲，音調(diào)渾厚又深切，雖然聲音并不大，但極有穿透力，似乎很輕易地就到了我耳邊。這時(shí)金紅色的夕照正映在那散發(fā)著歌聲的小屋，神奇般地閃閃爍爍。我分不出這是夕陽還是歌聲在發(fā)光。m

歌手是小說真正的主人公，被作者精心處理為一個(gè)缺席的在場，從始至終均未露面。我們無從知曉他的身份、來歷，更無從知道他的人生。但通過他的歌聲，我們與敘述者一同感知他的遭際和處境、快樂與憂愁、孤獨(dú)與幸福。歌手住在對面相距甚遠(yuǎn)的閣樓上，每天用渾厚又深切的音調(diào)打動(dòng)著“我”。在金紅色夕陽的映照下，那飄著歌聲的小屋變得熠熠奪目。歌聲從遙遠(yuǎn)的閣樓里徐徐飄散到“我”的耳中，虛無縹緲，卻又讓人感受真切。“我”漸漸迷失在夕陽籠罩下那發(fā)著光的歌聲里。這種以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生的寫法，使得歌手形象和作品內(nèi)涵更顯厚重。貌似虛幻的歌者成為實(shí)實(shí)打動(dòng)我們的人物，即便他處于缺席狀態(tài)，卻時(shí)刻牽動(dòng)著讀者的神經(jīng)，為之掛牽。當(dāng)突如其來的大地震爆發(fā)，“我”只知道他受傷被抬走，而傷勢如何、去向何方都成為解不開的謎。當(dāng)“我”和讀者們都為歌手的安危和去向而擔(dān)憂時(shí)，馮驥才為“我”與歌手安排了一場不真實(shí)的偶遇，歌手神秘的面紗似乎終于要向眾人揭開。三年后的“我”在回家的路上聽到了一陣熟悉的聲音，唱歌人騎著車唱著歡悅而深沉的《祝酒歌》。由于時(shí)間太多，“我”無法判斷歌手的聲音是不是不是那個(gè)讓我魂?duì)繅艨M的聲音，但他看清了那個(gè)歌者的相貌。當(dāng)謎底似乎要被揭曉，“我”卻憂郁著不敢肯定。

可是我從來沒見過他呀，反倒是愈看清楚他愈不能斷定了。眼看著他已經(jīng)跑到我前面十幾米遠(yuǎn)，馬上就要走掉，我心一急，一舉手，待要招呼住他，卻忽然控制住自己。如果他不是那歌手，不就會很尷尬，而且更失落嗎？世上的事，有時(shí)模糊比弄清楚更好。希望不總是在模糊中嗎？于是我佇立街心，目光穿過黑夜，跟著他的身影與歌聲一同遠(yuǎn)去，直到消失在深邃的夜色里，我卻還在下意識和茫然地舉著一只空手。n

歌手如《蒹葭》中的伊人，遙不可及，主人公“我”苦心掛念，步步靠近然終不得見。馮驥才以主要人物偶遇作為小說的結(jié)尾，重點(diǎn)講述了主人公“我”復(fù)雜的內(nèi)心感受。同時(shí)輔以消失在深邃夜色中的他與歌聲和“我”那只茫然中舉著的一只空臂，在帶給讀者強(qiáng)烈畫面感的同時(shí)，也為小說營造出“曲終人不見，江上數(shù)峰青”這一意味綿長的藝術(shù)效果。馮驥才以主人公形象缺失的存在來制造獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果，這種“留白”手法更廣泛地運(yùn)用在集中再現(xiàn)視覺藝術(shù)魅力的電影中。《大紅燈籠高高掛》中始終未露正面的核心人物：老爺陳佐千，他被導(dǎo)演以虛化的方式拍攝，或背影，或在縱深鏡頭的最遠(yuǎn)處。形象的虛化使他超越了單純的一個(gè)人物形象本身，而一躍而為整個(gè)壓制人性的封建禮教象征物。而今，當(dāng)馮驥才把“留白”法中的虛實(shí)技巧融入到小說，虛化的歌者代表著在“文革”中受迫害的知識青年群體，他在隱身中吸引著眾人的眼球，他的虛位調(diào)動(dòng)了讀者的閱讀熱情，甚至牽動(dòng)著讀者的個(gè)人情感。當(dāng)無形的人遠(yuǎn)比有形的人來得更讓人動(dòng)容，“留白”的魅力也便在此。

【注釋】

a馮驥才：《繪事自述》，《美術(shù)》2011年第5期。

b馮驥才：《文人畫宣言》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第2頁。

c杜仲華：《焦點(diǎn)大馮》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第27頁。

d莫小新：《瞬間的永恒——走進(jìn)繪畫藝術(shù)世界》，黑龍江人民出版社2001年版，第109頁。

e[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維——審美直覺心理學(xué)》，滕守堯譯，光明日報(bào)出版社1986年版，第14-15頁。

f馮驥才：《文人畫宣言》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第56頁。

g馮驥才：《高女人和她的矮丈夫》，《馮驥才分類文集1：人生短篇》，中州古籍出版社2005年版，第63頁。

h李群：《致大海》，《觀滄海》，作家出版社2004年版，第74頁。

i馮驥才：《高女人和她的矮丈夫》，《馮驥才分類文集1：人生短篇》，中州古籍出版社2005年版，第50頁、61頁。

k馮驥才：《泥人張》，《馮驥才分類文集2：鄉(xiāng)土傳奇》，中州古籍出版社2005年版，第70頁。

l馮驥才：《泥人張》，《馮驥才分類文集2：鄉(xiāng)土傳奇》，中州古籍出版社2005年版，第70頁。

m馮驥才：《樓頂上的歌手》，《感傷故事》，文化藝術(shù)出版社2015年版，第197頁。

n馮驥才：《樓頂上的歌手》，《感傷故事》，文化藝術(shù)出版社2015年版，第214-215頁。