略論20世紀文人畫理論發展狀態

王昌和

摘要：明中后期繁榮的文學活動和頻繁的思想革新給藝術帶來的巨大影響任然影響著當今畫壇。一直以來，對文人畫的繼承、研究的人就有很多。對于繪畫的收藏、鑒賞、著錄活動非常活躍，對于畫家、流派史傳的撰述，對繪畫理論尤其是山水畫藝術理論探討的風氣也非常熱烈，并逐漸形成熱潮。文中以簡短的筆墨對近代文人畫理論在近百年來轉變時期，其轉變成因、轉變現象、轉變思潮的一番探索。

關鍵詞：文人畫；理論；思潮

中圖分類號：J212 文獻識別碼：A 文章編號：1001-828X（2016）08-000-01

文人畫的某些創作思想和藝術追求早在魏晉南北朝時即已出現，至北宋又有文同、蘇軾、米芾等人從創作實踐到理論上為文人畫張目，但作為一個正式名稱，文人畫”的稱謂最先由明代董其昌提出，并對其歷史傳承關系作了初步闡述：文人之畫。自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。同時又勾劃出了一條文人畫發展的脈絡。從明清兩代以致今天的繪畫創造來看，文人畫無疑為中國繪畫的發展開辟了新的途徑，其對宋、元以后直到今天的中國畫論與實踐的影響都是非常巨大的。

自近代以來，發生的核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫的論爭。是繼承還是拋棄？是西化還是完全繼承傳統？第這次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，并完全采用西方的寫實手法改造繪畫。為此郎紹君先生提到對美術家來說，“五四”最寶貴的傳統是個性解放，思想獨立，有責任感，有理想，自由探索，兼容并包。而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。而傳統文人畫的延續者則大多認為意境與功夫皆在畫外的文人畫具有超越普通繪畫的價值，乃是追求高品位的特殊繪畫格體，鄭午昌更是認為文人畫值得“挾之以世界宣傳”。還有人對自古與文人畫分庭抗禮的畫家畫甚為不屑，黃賓虹就曾把傳統繪畫中注重造型的院體繪畫，上升到所謂“君學”的非民主藝術的高度予以批評。當然在延續文人畫的畫家之中，也存在著重功力與重修養的不同取向，如傅抱石、潘天壽、陸儼少等相對更重造型，而如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，則主要延續了明清文人業余畫家以詩、書、印與繪畫相結合的傳統……[1]

此外丁榮泉通過對康有為、陳獨秀的美術改良、革新論的考察， 分析了五四美術革新運動受新文化運動提倡全盤西化的影響，對傳統文化持否定與拋棄的過激態度，給文人畫帶來的強烈沖擊與影響。對新世紀美術文化的道路選擇具有一定的現實意義。[2]

再有是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，倡導“形式美”要對中國畫進行徹底變革。事實上吳冠中真正提出的是他對形式主義審美的倡導與實踐，而非是其成名后被熱炒的“筆墨等于零”。

從創作實踐來看，近現代的中國繪畫沿著這樣的道路發展著，并各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫并繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國傳統畫，并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪畫技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。以文人畫為特質的中國傳統繪畫究竟走向什么地方，至今仍然是一個不斷探討的問題。”[3]

20世紀80年代以來的中國畫藝術，由于受到西方藝術的沖擊，出現了許多新型的現現代水墨藝術，它們一定程度上模糊了中國畫的邊界。 那么，關于對中國畫的邊界問題的界定又有相關學者發表了論述。

就“文人畫”而言，自唐代張彥遠說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，……非閭閻鄙賤之所能為也”之后，文人貴族士大夫的作品就與畫工的畫之間劃上了一條界限。后來的“士夫畫”、蘇東坡的“士人畫”以及董其昌的“文人之畫”，都是與“畫工之畫”或“院體畫”相對應的概念。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”？于是，有人從概念上對中國畫進行了規范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。朱平[4]試圖從中國畫的類型劃分出發，探析中國畫的特點及邊界。美術批評家林木將20世紀以來的中國畫劃分為八種類型。美術批評家郎紹君將20世紀以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統型、泛傳統型和非傳統型，并認為：“傳統型是20世紀中國畫最為完美的形式，只有此型出現了吳、齊、黃、潘等公認的杰出大師。泛傳統型是中國畫的變異形態。

石魯先生強調了中國畫的特點，即書畫同源，這是中國畫的基礎，沖出了筆墨底線的水墨作品實質上已經沖出了中國畫的邊界。其次，外來的東西只能作為豐富基礎的條件，但是舶來的藝術在豐富中國畫基礎的同時也拓展了中國畫的邊界。所以，中國畫的邊界是可以有彈性的，但不能模糊到消失邊界，邊界的彈性是有限度的，無限度的擴大后果是難以想象的。因為中國畫不只是一個材料、技法的問題，它還是一個文化概念，它與整個民族的文化心理相輔相成。對此，郎紹君的看法是：“應該給傳統中國畫一個獨立發展的空間。以西方藝術的觀念及方法來改革、改造中國畫，是20世紀的基本狀況，過了100年我們看到的結果是，中國畫多樣化了，中國畫的邊界模糊了。然而，中國畫的多元發展如果無限制地強調下去，就可能導致中國畫實際上的消亡。”[5]

綜上所述，盡管對于文人畫研究種種理論和實踐探索歷來評價不一，頗多異議，但它們有得有失，總體上為中國畫的改革鋪開了前進的道路。因為這種改革，我們現代的中國畫才可以繼承文人畫的某些優秀傳統而描繪現實世界和現代人。不可否認的是，在經過歷史檢驗后，文人畫所綻放出的藝術魅力是無窮的。文人畫的研究必將有著無限廣闊的前景。

參考文獻：

[1]郎紹君.美術革命.二十世紀中國美術文選（上卷）[M].上海書畫出版社.

[2]丁榮泉.五四美術革新運動對文人畫的影響[J].藝術探索，2006（01）.

[3]徐陶.淺論中國文人畫.出自中國畫論壇 .

[4]朱平.從類型劃分探析當代中國畫的邊界[J].藝術教育，2007（10）.

[5]郎紹君.論中國現代美術[J].南京：江蘇美術出版社，1996：148.