電影語言意義生成的符號學解釋

陳霞

不管現代媒體如何發達，電影仍然是大眾重要的一種娛樂消費形式。早在無聲電影時代，對電影表現手法特質就有所認識。“在默片興盛的時期就存在著和人們心目中的典型電影截然相反的一種電影藝術，證明是一種語言，它的語義和句法單位絕不是鏡頭，在那里影像首先不是為了給現實增添什么內容，而是為了揭示現實真相。”[1]電影作為一門語言，有屬于電影獨特的表意手段，用以表現和再現。但很顯然，電影語言和生活中的自然語言有著明顯區別，電影語言是單向的，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流；它是一次性的，無法修正的。從某種意義上說，電影語言不是一種交流手段，而是表達工具——表意系統。基于電影語言的認識，學者把電影作為一個符號系統，建立了電影符號學理論。麥茨在1966年出版《電影：語言還是言語》，電影符號學正式誕生。

一、 電影語言符號的構成及功能

“電影最初是一種電影演出或者是現實的簡單再現，以后便逐漸成了一種語言，也就是敘述故事和傳達思想的手段。電影是一種語言，也是一種存在。由于電影擁有它自己的書法——它以風格的形式體現在每個導演身上——它便成了語言，甚至也從而變成了一種交流手段，一種情報和宣傳手段。”[2]電影語言符號分為可視性系統和可聽性系統兩大類。可視性系統包括文字（屏幕文字、畫內文字）、表情、服飾、圖像、色彩、空間、動作等；可聽性系統包括語言、音響、音樂等。畫格、景別、鏡頭成為電影語言的特別方式。

電影是記錄聲像，傳播信息與感情的藝術樣式，與其他藝術形式相比，電影與社會現實生活的各個方面聯系更為直接和緊密。電影最打動人的自然是來自于生活的真實一面，逼真性是電影的重要特性之一，也是電影再現功能的基礎。和其他藝術一樣，電影語言的再加工性、假定性和符號性決定了其來源于生活，又高于生活，具備表現功能，讓觀眾在視聽娛樂的同時，得到教育和啟迪。

電影語言符號的可視性系統和可聽性系統相互配合也是電影符號構成的重要組成部分。聲畫同步、聲畫分離、聲畫對位、聲畫錯位等是常見的配合方式。電影的結構實際上是一種獨特的編碼方式，多種多樣的編碼結合起來形成電影藉以表達含義的媒介。

二、 蒙太奇——電影語言編碼的獨特方式

蒙太奇可以說是電影鏡頭的一種獨特的句法。“無疑，蒙太奇是電影語言最獨特的基礎，任何涉及電影的定義都不可能沒有‘蒙太奇一說。”[3] “鏡頭（或備用鏡頭，雖然這個詞會引起問題）具有字符性，在某種意義上它類似于一個詞，而且用剪輯法對諸鏡頭進行連接就是一種句法。”[4]

對蒙太奇手法的重視以致形成了蒙太奇學派，從敘事蒙太奇的簡單實用、基本成熟到藝術蒙太奇的開始運用、不斷完善，乃至思維蒙太奇的開創，使得蒙太奇的美學影響不斷擴大，對鏡頭的分割和組合成為電影語言的基本手段。

一般來說，蒙太奇鏡頭的組接編碼是很容易發生聯想的，如類比聯想，由于在鏡頭或鏡頭組之間采用相似的手法或者表現相似的內容，觀眾會產生類似情景的聯想。一些戰爭影片中，指揮員的拳頭砸在軍事地圖中敵人所在的地方，接下來炮彈就在敵方陣地上爆炸，很容易理解。《摩登時代》開始的鏡頭里，先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進工廠，形式接近、行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同時生發工業生產造成人的異化的深深思索。當然，對立狀態的鏡頭或片斷組接，也可以從相反的角度表現同一主題，并且使主題給人留下更加深的印象。比如，《黃土地》中前一個鏡頭是夜間一只男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向后退去，緊接著的鏡頭是以湛藍的天空為襯底的撞擊著的大鈸，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸，鼓起嘴巴吹著嗩吶和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運的反差。

蒙太奇鏡頭希望人們發現電影中超越了物質的、可塑的現實的心理現實。切、淡、化、疊多種技法使用，使得蒙太奇呈現的多姿多彩。但有些蒙太奇鏡頭讓人意外。在《精神病患者》中，有一個簡單的場面，只有兩個人物，其中一個隱約可見，只有兩個動作——淋浴和謀殺，并且時間短暫，但其中編碼卻較為復雜，似乎沒有什么準確的定義。一方面，在西方文化中，淋浴這種活動帶有隱秘、性、純凈、松弛、暴露和再生的因素，這個場面似乎強調了暴力和性的因素；另一方面，透過這個場面，我們卻無法去解釋謀殺者的動機，無緣無故的謀殺，令人震驚。

三、 電影符號的意義生成機制

在索緒爾語言學和符號學中，符號的形式被稱為“能指”，符號的內容被稱為“所指”，能指是一個具體有形的存在物，而所指則是一個需要能指加以描述的抽象概念，符號是一個表意的建構。在電影中存在著龐雜的表意符號，麥茨八大組合段的影片敘事結構概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。意大利符號學家溫別爾托·艾柯制定了影像的十大符號系統：感知符碼、認識符碼、傳輸符碼、情調符碼、形似符碼（包括圖像、符號與意素）、圖式符碼、體驗與情感符碼、修辭符碼、風格符碼和無意識符碼。彼得·沃倫把不同的影片歸入象形、標示和象征不同的符號體系。[5]從符號學的角度來看，電影可視性和可聽性符號系統的組合會產生新的意義。

（一）象征。色彩、圖像或者音樂符號在電影中具有重要的象征意義。匈牙利電影美學家巴拉茲說過：“只有當影片中的彩色表現出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術意義。”[6]張藝謀電影《紅高粱》中，多次出現釀酒作坊風化的土墻，以及土墻上一個半月形拱門，秋水般藍的主色調畫面，深黑的土墻，平添了刻骨的荒涼感。管虎的《西施淚》中，不時出現彩虹，就像兒童蠟筆畫，憂傷感和幻想性在電影中延伸開來，增加了電影的空間。電影對生活的處理不能簡單地照搬，各種象征性的手段的使用讓電影不斷“復雜”化，電影不再是簡單的視聽娛樂。

（二）具象。具象是指藝術創作中的形象可以與客觀世界中存在的形象相對應的形象，往往和寫實相聯系。在電影中使用一些具體的形象元素，可以代指或者暗指某種文化。如在007電影中大量出現龍、中國功夫、中國菜，旗袍、中山裝、唐裝和中式按摩等等醒目的中國文化符號。當然，為了西方人的后殖民敘事和意識形態需要，這些元素不可能是原汁原味的，作為“他者”，往往會對其異質化地有意誤讀或任意歪曲，表現了中西方文化沖撞和沖突時的優越感，從而滿足文化需要和心理焦慮。隨著中國國際地位的提升和國際形象的改變，中國文化在電影中的呈現也越來越客觀化和中性化。

（三）抽象。抽象往往把自然形象的個別特征加以歸納和概括，并向共同的特征轉化。畫面形象可以產生聯想性、含蓄性的意指作用，使之產生出引申意義和相關意義來。普多夫金的著名影片《母親》中母親尼諾夫娜犧牲后，導演連續給了俄羅斯建筑的空鏡頭，這里建筑物宏偉的形象就被導演抽象出革命英雄精神不朽的內涵。眾多電影中表現主人公心潮澎湃時往往以波浪滔天的海綿為背景，表現黑暗壓抑的氣氛是往往烏云密布。

（四）意象。意象結合了具象的形和抽象的意，往往既不按照自然界的規律，也不遵循生活的邏輯，而是按照某種意念設計出的。意象作為符號的影像，不是簡單地再現現實生活，而是表現特定的主題。中國一些表現古代的電影中，石獅子往往暗示威嚴或者大家族；《戰艦波將金號》中的三個石獅子本身并沒有什么特殊意義，經過組接在一起，就具有了特殊的意象性的意義，暗示著革命群眾的覺醒。

（五）隱喻。影片《黑天鵝》在表現不同角色的性格時，將不同的人放置到不同的色彩系統，使任務具有了鮮明的色彩屬性。妮娜是粉紅的主題色，妮娜媽媽和莉莉是黑色著裝，托馬斯作為平衡的力量則以灰色中間色調出現。色彩歸屬和色彩隱喻加強了人物之間的矛盾沖突，可愛、單純的粉色和狂放、激情的黑色形成鮮明的性格對比。張藝謀在《我的父親母親》中，“今天”是黑白的，憂傷、平淡、緩慢，一個老年人平平常常的日子；回憶卻是多彩的，卻有時又是模糊的，浪漫、青春，又像幻想，像夢。

電影將形象符號、語言符號、音樂符號、聲音符號、色彩符號等等通過種種技術性手段，剪輯方法、攝影方法、照明、音響處理、特寫鏡頭、搖鏡頭、跟拍鏡頭、平行蒙太奇、交錯、交替蒙太奇等，加以處理，導演的主觀精神符號滲透在這些客觀的物理性符號和技術性符號中，賦予了電影語言特別的意義。隨著現代技術的不斷進步，電影越來越成為人們用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言形式，發揮著重要作用。