淺析郭熙的“三遠法”與“透視學”的差異

楊娜+田曜誠

【摘要】郭熙在其山水畫理論著作《林泉高致》中，總結出“三遠”的造景布局方式，給中國山水畫的造景構圖留下了珍貴繪畫理論史料。本文通過分析對比“三遠法”與“透視法”審美理念的差異、造境方式的差異，從而得出三遠法與透視法本質上的差異。

【關鍵詞】三遠法;透視法;造境

隨著中西文化的不斷碰撞和交融，在繪畫領域有更多的交流。在這個大背景下，我們有必要重新回顧過往，對各自的繪畫異同從源頭，從觀念上來加以研究，取長補短，創造更加燦爛光輝的新的藝術形式。郭熙在其山水畫理論著作《林泉高致》中，總結出“三遠”的造景布局方式，給中國山水畫的造景構圖留下了珍貴繪畫理論史料。西方繪畫重視的是認識論、方法論，在一步步發展中，“透視”是要符合邏輯的，是具有科學性的。本文通過分析對比“三遠法”與“透視法”審美理念的差異、造境方式的差異，從而得出三遠法與透視法本質上的差異。

一、“三遠法”與“透視學”審美理念的差異

中西傳統繪畫的進程中存在地域、環境、文化、審美心理等差異，但也都找到了統一空間的辦法。在長期的發展過程中，東西方各自形成了不同的繪畫理論和空間表現特點。繪畫藝術離不開空間，而“三遠法”與“透視”是表現空間的重要手段之一。同樣是描摹自然，但東西方繪畫在空間營造的手法上是不同的。

山水畫自成為獨立科目以來，對“遠”的要求和發展成為歷代山水畫家要解決的一個美學問題。宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“煙林平遠之妙，始自營丘”，宗炳在《畫山水序》中也談到“豎劃三寸，當千切之高，橫墨數尺，體百里之遠”，沈括《夢溪筆談》中卷十七《圖畫歌》中“荊浩開圖論千里”。荊浩的《匡廬圖》的高遠;巨然的《萬壑松風圖》的深遠;董源的《瀟湘圖》的平遠，無不以“遠”見長。郭熙在結合了先輩在繪畫創作中已經自覺使用的透視畫法的基礎上，將其上升到理論的高度，將“遠”總結為“三遠法”即：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重盛，平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎。平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”“三遠”法對深人理解中國山水畫具有重要意義，其作為精辟的理論，備受人們的歡迎。但是，也有不少史論家、畫家把“三遠”法理解為透視法，“1960年，《中圖畫》上刊載的《談國畫構圖的三遠法》，認定宋代郭熙的‘三遠法，是一種焦點透視現象。”1963年出版的《繪畫應用透視學》，作者嚴肅地指出有些古典中國畫有透視的錯誤與疏忽，不足為法。實際上，“三遠”是古代中國山水畫家表現空間的重要方法，并非透視之法。

透視學即線性透視學，是文藝復興時代的產物，即合乎科學規則地再現物體的實際空間位置。“狹義的透視學是一門科學，它是用嚴密的幾何學、物理學知識準確、清晰、透徹地推理出景物的空間位置，主要采用點到線、線到面、面到體的程序，從而完成自然景物到圖像的轉化。”文藝復興時期，著名的畫家達芬奇提出了“繪畫與科學等同”的觀點，并在他的代表作中加入了了透視學，體現了繪畫與科學的結合，體現了繪畫的革新與發明。透視學的誕生，是屬于科學視覺效應的范圍，不是屬于藝術思維的美學范圍。

二、“三遠法”與“透視法”造境方式的差異

我國傳統的繪畫注重表現的是心中之像，受我國傳統意象美學的影響，畫家主要是把自然景象看成是表達內心精神的符號，強調主體感悟，從而突破了客觀現象的約束，不受透視學的約束，能動而自由地表現對象形體的意象空間，是一種特殊空間實體感覺和一種賴于觀者想象的畫外之意。透視學是以靜態來觀看景物的理論方法，是西方科學精神的產物，而我國的傳統中國畫卻不符合這一規律。

首先，“高遠”：“自山下而仰山巔謂”。其外形會產生由下至上縮小的透視變形，來表現透視的深度感。因此西方風景畫中畫山多采用遠視、平視取景或者局部取景，利用周圍事物比例來顯示其大小。就如嵇康所言：“俯仰自得，游心太玄。”體驗山中所蘊含的宇宙玄妙。高遠“自山下而仰山顛謂之高遠”，從下向上仰看山的高頂之處一般說仰視已離開平視的視圈范圍，否則就不能稱仰視而稱平視了，這應該是兩種不同的視向和角度在這里，我們先不談透視學中仰視圖如何畫。郭熙所強調的是這種仰視觀看高山之顛給人帶來的視覺和效果：高遠的山有清明之色、有突兀之氣勢，是畫高遠時應畫出來的藝術效果。

郭熙的《早春圖》在構圖上正是采取了步步移、面面看的方法，通過畫面，可看到畫的前面有巨石園崗，重疊而上，薄霧淡淡地籠罩山腰，從山下仰望，二座聳立的山頭，其中一座山頭被云霧掩遮一半，當中有一條通向山頭而未經開墾的路。仰視山顛，可見山勢突兀，山色清明，山上有山，薄霧鎖其腰的“高遠”之感。

其次，“深遠：自山前而窺山后”，它是對山的形態的一種整體把握。因為有近山的遮擋，所以遠山只露出一小部分，盡顯層巒疊嶂，給人一種曲徑通幽意境。郭熙的代表作品《早春圖》中我們，可看到前后高低的樹木。一會看到左邊流動的溪水，一會看到右邊山腰直流而下的溪水，一會又看到溪水旁和木橋上走動的行人。它是運用了“步步看，面面觀”這種的方法，“深遠”法是西方透視學所不能解決的。它突破空間了的局限使人深人得進去。給人深遠之感。

第三，平遠。“從近山而望遠山謂之平遠”，這里的“從近山”，是指站在近處的山上望遠山，還是站在平地視線越過近山而望遠山，兩種可能性都有，都存在前者更有典型性，“欲窮千里目，更上一層樓”，只有站得高才能看得遠，地勢開闊沖融縹緲的感覺才能盡收眼底初看上去有點俯視的感覺，實際上那才是平遠景色元代倪攢的山水畫大多是這種平遠類型。“平遠”與西方的透視平視是不一樣的。例如倪瓚的《六君子圖》畫中近景是幾株樹，中間留白，遠景是遠山。整體的布局視點很高，是畫面上面是遠景，下方是近景，如果是西方繪畫平視法來看，樹一定會比遠山高，透視感會很強，而倪瓚很隨意但又很和諧地構成了前后關系。所以，中國繪畫中的“三遠”相對于西方傳統繪畫的焦點透視法而言，應把理解為“如人觀假山”的空間結構圖式。

三、總結

通過分析中西繪畫在空間表達方式的不同，我們中國繪畫受傳統文化思想及表現形式語言的影響，在透視表現上以帶有主觀性色彩、視點游動、較為自由的散點透視為主。西方繪畫則不然，受主客異體、理性思維模式及表現形式語言的影響，在透視表現上追尋固定視點、符合客觀物象真實性的焦點透視為主。總之，在我們的學習中要融會貫通吸取透視的優點，提高在山水畫創作中理性的分析。

【參考文獻】

[1] 周積寅. 中國畫論輯要[M]. 南京： 江蘇美術出版社， 1985.

[2] 劉廣濱. 繪畫透視設計透視——透視學[M]. 南寧： 廣西美術出版社， 2010.

【作者簡介】

楊娜（1989—），女，漢族，河南人，廣西藝術學院中國畫學院2014級中國美術史專業碩士研究生，主要研究方向：中國畫（山水方向）。

田曜誠（1989—），男，漢族，河北人，廣西藝術學院中國畫學院2014級中國美術史專業碩士研究生，主要研究方向：中國美術史。