增強詩歌語言形象性摭談

胡敏

內容摘要：語言是各種藝術創造形象的基本手段。文學語言是以文字為手段創造文學的形象，作為文學最高樣式的詩歌，是至精至純的語言，詩歌的語言藝術是最高的語言藝術。任何文學藝術的語言都要講究語言之美，詩歌的語言更需要追求語言的美感。

關鍵詞：詩歌 語言 形象性

語言是各種藝術創造形象的基本手段，繪畫語言是用線條、色彩在平面上創造有主體感的形象，音樂語言是用音符和旋律創造訴諸人們聽覺的形象，舞蹈語言是用人體的動作創造訴諸人的視覺的形象。文學語言是以文字為手段創造文學的形象，作為文學最高樣式的詩歌，是至精至純的語言，詩歌的語言藝術是最高的語言藝術。任何文學藝術的語言都要講究語言之美，詩歌的語言更需要追求語言的美感。

詩歌語言美的第一要素是形象性，亞里士多德指出：“荷馬常賦予無生命事物以生命……其出色之處，就在具體生動之效果。”與歐陽修齊名的北宋詩人梅堯臣認為詩：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外。”仿佛一場跨越時空的對話，他們不約而同地指出詩歌語言的第一美質是形象性。

我們不妨看三聯詩：韋應物《淮上遇洛陽李主簿》：“窗里人將老，門前樹已秋。”白居易《途中感秋》：“樹初黃葉日，人欲白頭時。”司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”明代謝榛在《四溟詩話》中這樣評價：“三詩同一機杼，司空為優，善狀目前之景，無限凄感，見于言表。”三聯詩中，白居易的詩比韋應物的詩形象生動，因為白詩的“黃葉”、“白頭”具有鮮明的色彩感，但兩詩仍只是簡單的比況，司空曙的詩“雨中”、“燈下”，比中有興，有色彩，有音響，環境氣氛的渲染更勝一籌，詩的語言更具鮮明的形象性，能激發讀者更豐富的美感。

所有文學樣式的語言都要求具有形象性，這是文學創作的共同規律，但作為最高文學樣式的詩歌，其語言的形象性有著特殊的基本要求，即動態美、色彩美。

動態美。萊辛《拉奧孔》：“詩想在描繪物體美時能和藝術爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚，媚就是動態中的美。”中國最早的詩歌總集《詩經》早就有運用，如《衛風·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮！”詩中描繪了女主人公的美好形象。前五句分別以五個比喻來描繪女子的身體部位的美好，是一種客觀靜態的描寫。美具有很強的主觀屬性，這種客觀、靜止地描繪很難給所有讀者傳達出一個美女形象。最后兩句以動態的語言描繪了人物的動態，一寫巧笑倩麗，二寫秋波欲流，這樣，一個古代美女形象馬上顧盼神飛、呼之欲出了。

詩只有描繪事物的動態才能形象化，才能傳達出生動傳神的形象，由此我們不難理解我國傳統詩歌美學為什么強調煉字，特別是動詞的錘煉，就是名詞、形容詞也常常使其兼有動詞的性質和作用。“語不驚人死不休”、“吟安一個字，捻斷數莖須”是古代詩人們在創作上對煉字的自我期許和無奈自嘲。優秀的詩人總是力圖避免平板的靜態的說明和敘述，而努力將靜態的形象化為動態演示的化美為媚的意象。六朝何遜《入西塞示南府同僚詩》中有一聯：“薄云巖際出，初月波中上。”杜甫在《宿江邊閣》將其化為：“薄云巖際宿，孤月浪中翻。”清代仇兆鰲在《杜詩詳注》中說：“何詩嘗在實處摹景，此用前人成句，只轉換一二字間，便覺點睛欲飛。”之所以點睛欲飛，是因為“宿、翻”兩個動詞主要是用在人身上，從而把云、月人格化了，意象自然就更生動傳神了。

可以說擬人手法是使詩歌意象具有動態美的基本方法。如賀知章《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”詩人一反前人寫法，不以楊柳的細柔形象來形容美人身材苗條，而是用擬人的手法，讓楊柳化身為美人“碧玉”出現，栩栩如生地刻畫出楊柳的婀娜多姿。杜甫《春夜喜雨》：“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。”詩人細膩生動地描繪了春夜雨景，并以擬人化的手法，寫出了夜雨的神奇，喜悅之情躍然紙上。再比如杜甫《月》：“四更山吐月，殘夜水明樓。”“明”本來是形容詞，作者在這里讓它兼有動詞的作用，使得樓臺燈火在暗夜和水波的反襯之下，更富于動態美。此外，這一聯詩中的“吐”字用得極妙，將月亮在山谷間慢慢升起的情景描繪得極富動態美，這種表達效果也主要是由于擬人手法的使用。杜甫此處“吐”的使用 對后世很多詩人都很有啟發：鄭板橋《江樓》：“夕陽開一半，吐出望江樓。”余光中《尋李白》：“酒入豪腸，七分釀成了月光。余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就半個盛唐。

色彩美。詩歌語言的生動形象性不僅要表現出事物的動態，而且要表現出事物的色彩。詩歌是語言藝術，雖不能如繪畫直接以色彩描繪客觀事物，但可以用表示色彩的文字的虛摹，來引起讀者對于色彩的美感聯想。集詩書畫三絕于一身的蘇軾評王維《藍田煙雨圖》說：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩。”在西方文藝理論中，古羅馬賀拉斯就提過：“詩是無形畫，畫是有形詩”的觀點。我國現代著名詩人聞一多在《詩的格律》中提出新詩要有音樂美、繪畫美、建筑美。他的詩作的語言是很注意色彩的呈現，如《靜夜》：“這燈光漂白了的四壁。”《收回》：“拾起來，還有珊瑚色的一串心跳。”《死水》：“也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。”

古代詩人的煉字，錘煉形容詞是很重要的內容，特別是形容詞中表色彩的詞。王安石“春風又綠江南岸”是我們熟知的例子。在古典詩歌中，我們可以發現有這樣一種令人繞有興味的美學現象，即表色彩的形容詞醒目地置于句首或句末。宋代范晞文《對床夜話》：“老杜多以顏色字置第一字，卻引實字來。”比如杜甫《放歌》：“青惜峰巒過，黃知桔柚來。”《晴》：“碧知湖外草，紅見海東云。”《夢李白》：“魂來楓林青，魂返關塞黑。”《秋野》：“遠岸秋沙白，連山晚黑紅”、李清照《聲聲慢》：“守著窗兒，獨自怎生得黑！”將顏色字置于句首，強調捕捉的是色彩鮮明的印象，詩句首先激發讀者鮮明而豐富的色彩美感，然后再去深入感知色彩之后所描繪的事物。將顏色字置于句末則恰恰相反，它首先讓讀者感知所描繪的事物，然后再讓讀者的想象在純然是色彩的世界中飛翔，并進一步體味所描繪的事物的美質。新詩中如聞一多《色彩》、艾青《跳水》。

（作者單位：黃岡師范學院文學院）