明代青花瓷上的「回回花」

翟 毅

故宮博物院研究室博士后，研究方向為伊斯蘭陶器與中國瓷器的文化技術交流

明代青花瓷上的「回回花」

翟 毅

故宮博物院研究室博士后，研究方向為伊斯蘭陶器與中國瓷器的文化技術交流

成熟的青花瓷產生于十四世紀上半葉的元代。它從誕生伊始便顯現了與伊斯蘭世界的密切聯系，不僅大量精美的元青花在印度、伊朗等伊斯蘭世界的宮廷被發現，而且中國用來繪制青花的鈷藍料也是從這些地區進口的。明代青花瓷器繼承和發揚了元代青花瓷器的工藝技術，成為國內市場各階層普遍使用的常見瓷器品種。盡管明代御窯廠所燒的高檔青花瓷不再特別針對海外市場，一些宮廷御用青花裝飾卻依然表現出不同于中國傳統紋飾的特點。然而，這些紋樣亦不同于阿拉伯、波斯文字裝飾，具有其獨特而明顯的文化屬性。它們是否就是明代文獻中所謂的「回回花」？本文就以故宮博物院藏品以及景德鎮御窯廠新近的考古發現為例來回答這個問題。

明永樂青花折枝花紋碗外壁紋飾解析圖

明永樂 青花折枝花紋碗及碗壁紋飾高六·二厘米 口徑一〇·三厘米 底徑三厘米故宮博物院藏

明代御窯產品上的特異紋飾

明代御窯產品上的這些特異紋飾的設計靈感與中國取材于自然的傳統植物紋飾的做法大相徑庭，具體可以歸納為三個特點：一、簡單裝飾素材組合、疊加形成繁密圖案；二、裝飾整體布局規整，體現較為嚴格的幾何布局；三、幾何線條構成的紋飾再加以植物化的點綴。

簡單裝飾素材的組合疊加

明宣德 青花寶相花紋雙耳扁瓶高二九·九厘米 口徑二·七厘米 底徑七×五·二厘米故宮博物院藏

明宣德 青花寶相花紋雙耳扁瓶景德鎮御窯廠遺址出土

以故宮博物院藏明永樂青花折枝花紋碗為例，其外壁上的裝飾至少可以分為兩層：分立的「菊瓣」紋，再加上一圈對稱雙曲線形成的尖桃形「葉瓣」，共同構成線條繁復的寶相花圖案。另一例明宣德青花雙耳扁瓶也展現了寶相花疊加組合的構圖方式：八瓣葫蘆形葉瓣攢心而聚，套加一圈向心而圍的尖桃形「葉瓣」。這兩例紋飾的組合原理實際上同出一轍。由此，也可以解釋另一種更常見于明代雙耳扁瓶上的寶相花是如何疊加繪制而成的：第一層葫蘆形葉瓣作為寶相花的主要組成部分保留了下來，其輪廓被加以強化；第二層尖桃形「葉瓣」則被完全忽略化作陰影，僅僅保留了夾在「葉瓣」間的植物蓓蕾裝飾。

明宣德青花寶相花紋雙耳扁瓶腹部裝飾解析圖

明成化 青花纏枝蓮紋碗及款識高五·八厘米 口徑一二·一厘米 底徑四·三厘米 故宮博物院藏

明成化 青花團花紋碗及款識高四·七厘米 口徑一三·七厘米 底徑七·三厘米故宮博物院藏

再譬如一件成化款青花纏枝蓮紋碗，碗內底心以一七邊形繩結圖案為中心，每一角向外延伸出芽狀枝條，枝條間各安置一水滴形圈環。無獨有偶，另一件同為成化時期的青花團花紋碗的外壁飾有六枚團花，外壁團花以八邊形為基礎，每邊借用一個較大的水滴形圈環作為底邊，并在頂角處疊加一個略小的圈環，由此組成一個十六「瓣」的繁密團花紋樣。前者底心圖案與后者外壁圖案均由同一裝飾元素構成，然而二者的疊加方式一分一合，恰好為我們展示了組成這款紋飾的元素。

規整的幾何布局

仍以之前提及的成化時期的青花團花紋碗為例，其外壁的團花正是利用了正八邊形疊加、頂點延伸形成正十六角星的幾何原理而繪制的。利用這類多邊多角形的幾何學原理，還可以繪制出足以覆蓋整個器表的大面積裝飾紋樣。故宮博物院所藏一件宣德青花錦地紋蓋罐的器身主體裝飾著一圈二方連續的「團窠」圖案，每個「團窠」均以十角星為中心，向外發展出由四邊形和五邊形

環繞的復合幾何紋樣。不同種類的多邊形填充以不同類型的植物紋飾，形成了一種呈現出萬花筒效果的平穩感。蓋罐上的「團窠」圖案之間由兩個五邊形打破邊線相連，更增加了其鏡面對稱效果。當然，這樣的復合多邊形「團窠」更適合裝飾圓形空間。故宮博物院所藏的青花纏枝蓮紋寶月壺，圓形壺身上就繪有以六角星為中心的復合多邊形圖案。

明宣德 青花纏枝蓮紋寶月壺高二四·三厘米 口徑三·五厘米 底徑七·四厘米故宮博物院藏

明宣德 青花錦地紋蓋罐故宮博物院藏

除了復雜的多角星、多邊形組合的「團窠」圖案，明代御窯瓷器上還出現了一種以簡單的四邊形組合而成的團花圖案。景德鎮御窯廠二〇一四年發掘出土了數件永樂時期仿龍泉窯青瓷碗。其中一種侈口碗的外壁上就暗刻有這種套疊了兩層以上的四邊形而呈現出的多角形團花。可見，不論圖形復雜與否，這種依據幾何圖形的特點繪制并擴展紋樣的方法在永宣時期的御窯生產中獨樹一幟，大大區別于傳統取材自然的裝飾方法。

植物化裝飾

之前提到的兩個特異紋飾的特點都強調了其并非來源于自然界存在的生物，而是曲、直線交織出的人造圖形。與此同時，這些圖案常伴有蓓蕾、葉芽等細小的植物裝飾元素點綴其間。這些植物裝飾元素大大提升了紋飾整體的植物性狀，使得原本看起來生硬的圖案生機勃勃。前述幾件御窯瓷器的圖案紋飾都有此特點：兩件明宣德青花寶相花紋雙耳扁瓶，后者腹部的紋飾雖然較之前者圖案疊加的效果有所簡化，但是葫蘆形「葉瓣」間的蓓蕾由三瓣豐富至五瓣，「葉瓣」輪廓折腰處也添加了芽葉，平添生機；明永樂青花折枝碗，其外壁每對曲線相交的頂端都有模擬花苞、花萼形狀的蓓蕾圖案加以點綴，這一簡化的蓓蕾圖案使這組直、曲線組成的圖案更有「花」的感覺，是整個圖案的點睛之筆。成化款團花紋碗外壁上的團花更是得益于這種加在每個水滴形圈環頂端的三叉分枝。景德鎮御窯廠出土的永樂青瓷碗上的暗紋團花也是通過四邊形頂角的簡化棕櫚飾凸顯了紋飾的「花」感。

景德鎮御窯廠遺址出土的明永樂青瓷侈口碗外壁刻劃圖案繪圖

特異紋飾的持續出現

表現上述三個特點的這些特異紋飾經常以固定的組合形式，持續出現在不同時期的明代官窯青花瓷器上。比如，宣德青花錦地紋蓋罐器身上的十角星「團窠」，就出現在上海博物館收藏的一件永樂青花雙系大扁壺上。永樂仿龍泉窯侈口碗上的團花，其構圖原理與成化時期蓋盒上的包袱紋異曲同工，都是由至少兩個正方形疊放組成。最明顯的例子還要屬成化款青花纏枝蓮紋碗上的水滴形圈環紋飾，它依然出現在成化時期的瓜棱式長頸瓶上，而且保持了大小交錯穿插的排列。另外，題有嘉靖款

的同款青花纏枝蓮紋碗更加說明這一紋飾在御窯廠有著穩定持續的使用。

那么，這些持續出現的特異圖案是否有一個統一的稱呼呢？

「回回花」與阿拉伯式圖案

文獻上的「回回花」記載

據王宗沐《江西大志》卷七「陶書·供御」記載，嘉靖二十五年景德鎮御窯廠承接內府下發的燒造任務中有「青花

纏枝寶相花回回花罐有蓋一千」。陸萬垓增補《江西大志》也載有不同年份的燒造任務，例如：嘉靖八年有「青纏枝寶相花回回花罐有蓋一千」；隆慶五年有「青花白地穿花龍鳳扳枝娃娃長春花回回寶相花瓶三百七十」；萬歷五年有「青花白地外穿花云龍鸞鳳纏枝寶相松竹梅里朵朵四季花回回樣結帶如意松竹梅邊竹葉靈芝盤二萬三千一百」、「青花白地外穿花龍鳳八仙慶壽回回纏枝寶相花里云龍荷花魚江芩子花捧真言字甌二萬七百」，萬歷十九年有「青花白地慶云蒼龍回回花錦地盒子，心福祿朝天邊錦地蘆雁曲水梅盆一千二百四十」。

明成化 青花包袱紋蓋盒景德鎮御窯廠遺址出土

明嘉靖 青花團花紋臥足碗及款識故宮博物院藏

明成化 青花纏枝花紋瓜棱式長頸瓶高二七·八厘米 口徑四·三厘米 底徑六·七厘米故宮博物院藏

「回回」一詞興起于元代，用于稱呼西域地界或信奉伊斯蘭教的色目人。元代《畫塑記》與《飲膳正要》中提到的「回回青」、「回回胭脂」中的「回回」明顯是為了指明這些材料的生產地區—伊斯蘭教盛行的西域諸國。所以，「回回花」亦是一種源于該地區的裝飾式樣。清單里提到的不同年份的御供瓷器帶有「回回寶相花」、「 回回樣結帶」、「回回花錦地」等裝飾，說明這類紋樣在明代有持續的燒造。文獻中體現的「回回花」異域風格和持續生產兩點恰好與前文所述非傳統風格的特異紋飾的特征相吻合。而且「寶相花」、「結帶」、「錦地」等裝飾細目也可與之前所舉器物實例上的特異紋飾相對應。

「回回花」與阿拉伯式圖案的關系

那么，是不是有具體的伊斯蘭藝術作品實例可以證明兩者的關系呢？確實，在同時期或稍早些的伊斯蘭世界可以找到許多的相關圖案線索。

十三世紀 釉上彩釉米納伊陶碗費城藝術博物館藏館藏編號1943-41-5

釉上彩釉米納伊陶碗內壁紋飾解析圖樣

一方面，從特異紋飾的第一和第三條構圖特點出發，可以尋找到一些實例。十二、十三世紀，在伊朗地區興起了一種稱為米納伊（Mina’ i）的釉上彩陶，華麗繁復的裝飾是這種低溫彩釉陶的重要

特點。費城藝術博物館收藏有一件米納伊陶碗，碗內繪有黑白兩色勾勒的雙層藤蔓裝飾。兩層藤蔓均以八瓣花心為起始點，以對曲線交織的方式各構成一個覆蓋碗底的玫瑰飾（Rosette）。曲線的彎弧或交接之處表現為植物的葉瓣或蓓蕾。無論是構圖方法，還是細節點綴，永樂青花折枝碗的紋飾特點都可以在這件陶器上找到先例。

多層藤蔓的疊加穿插不僅在陶器上顯現，更大量表現在繪畫、建筑等其他形式的伊斯蘭藝術作品中。十四世紀，哈里里的《麥嘎馬特》（Maqāmāt of Al-Harīrī）一書在埃及馬穆魯克王朝的手抄本中也出現了以不同顏色（黃、白）區分兩種卷須藤蔓，共同組成插畫邊框的做法。十五世紀，帖木兒王朝位于撒馬爾罕的「永生的王者（Shāh-e Zende）」陵園亦常見裝飾著不同顏色的雙層藤蔓的貼磚建筑。多條規則起伏的曲線勾連、疊加，點綴以花芽、葉瓣，如此繁復的藤蔓裝飾體現了與明代青花瓷上的特異紋飾共同的構圖特點。

另一方面，第二個特異紋飾的構圖特點—利用多角星形、多邊形幾何圖形設計可覆蓋不同面積的連續裝飾，可以在伊斯蘭藝術范疇內追尋到更久遠的發展淵源。這種構圖方式雖然常見于抄本插頁、磚面裝飾，但是它的發展實際上是由大型建筑裝飾的需要推動的。建筑墻面上的灰墁飾（Stucco）和貼磚裝飾要求構圖必須嚴謹，遵循幾何原理構圖成為必然。所以，多角星形、多邊形裝飾實際上隨著伊斯蘭世界代數、幾何學不斷發展，經歷了一個由易到難、逐漸豐富的過程：早在九、十世紀的伊斯蘭建筑上就出現了六角、八角星裝飾；十三世紀開始出現七、九、十一角星裝飾；十四世紀最終出現了十二、十六角

形裝飾。出現在永樂、宣德青花瓷上的十角星「團窠」裝飾已經廣泛出現在十三世紀以降從北非到中亞的眾多伊斯蘭建筑上，例如建于開羅的哈拉烏恩建筑群（Qalawun complex），其中裝飾在陵寢建筑內「米哈拉布」（阿拉伯語，意為「面向麥加方向的壁龕」）上的中心圖案，以及建于撒馬爾罕的土曼·阿哈建筑群（Complex of Tumān āqā）內祈禱堂大門拱擋墻（Chabār-tāq）上的貼磚圖案。

十三世紀 埃及手抄本《麥嘎馬特》封面維也納國家圖書館藏圖書編號A·F· 9, Fol· 1r

疊加纏繞的藤蔓紋飾和幾何構圖原理，從這兩點入手，我們看到許多伊斯蘭藝術作品上都反映了與明代青花瓷器特異紋飾異曲同工的構圖方法。這兩個方面正是上世紀西方藝術史學家對阿拉伯式圖案（Arabesque）定義的兩個主要角度。首先，阿洛瓦·里格爾在《風格問題—裝飾藝術史的基礎》一書中梳理了阿拉伯式圖案藤蔓紋與埃及、希臘、羅馬藝術中棕櫚飾與苕莨飾的淵源，并點明：作為一種新的裝飾風格，阿拉伯式圖案的藤蔓突破了模仿自然，實現莖葉盤繞無限循環的設計。二十世紀中葉，恩斯特·屈奈爾擴大了阿拉伯式圖案的概念，稱其不僅限于植物紋飾，而且包涵了幾何紋飾、阿拉伯書法乃至形象藝術。他還強調了伊斯蘭藝術的裝飾之美不局限于細節，而是一種平穩韻律循環的整體視覺享受。由此可見，明代御用青花瓷器上出現的特異紋飾亦合乎阿拉伯式圖案的標準，表明其確實源于伊斯蘭藝術。如此，也符合王光堯先生曾提出的建立「回回花」與阿拉伯式圖案聯系的研究先見。

通過紋樣結構分析，明代青花瓷上出現的特異紋飾確實與伊斯蘭藝術原理相通。構圖方法的一致使得它們得以與文獻中的「回回花」、西方藝術史中的「阿拉伯式圖案」相互印證。可見，伊斯蘭裝飾風格對明代青花瓷的影響毋庸置疑。而且，不同于青花瓷誕生初期的「被動迎合」，持續出現在明代宮廷青花瓷上的「回回花」式樣說明這種文化審美的吸收已經轉變為一種「主觀意愿」。

約一四〇六年 撒馬爾罕“永生的王者”陵園忽塔姆·伊本·阿巴斯建筑群（Complex of Qutham ibn‘Abbas）內清真寺米哈拉布（壁龕）上的中心圖案圖片轉引自 Soustiel Jean & Porter Yves,Tombeaux de Paradis, 2003, Edition d’art Monelle Hayot, P. 147

一四〇四年～一四〇五年 撒馬爾罕土曼·阿哈建筑群（Complex of Tumān āqā）內祈禱堂的門拱擋墻圖片轉引自 Soustiel Jean & Porter Yves, Tombeaux de Paradis, 2003, Edition d’art Monelle Hayot, P. 136