曲藝與哲學的關系探微

賈振鑫

曲藝與哲學都是人類在精神領域的創造，二者之間有著相互作用的密切聯系。哲學是人類理性認識的最高形式，是帶有普遍規律的方法論，其影響力是通過對人類宇宙觀、人生觀、價值觀的潛移默化，進而擴展到文化、宗教、科學、風俗、教育等方方面面。而中國文化因從古至今不間斷的傳承，受傳統哲學的影響尤其明顯。細數曲藝、文學、繪畫、戲曲、建筑等藝術形式，無一不是在傳統哲學的影響下發硎成長。

在中國傳統哲學里，宇宙觀的特點是宇宙“回旋”進化論。老子認為“道”是天地萬物的本源，所以在《道德經》第四十二章中提出了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的生成概念。這種概念可以被理解為一個萬事萬物不斷發展變化的生成模式；再者，中國素來講究陰陽五行的平穩運行，金、木、水、火、土之間相互作用、相互影響、相生相克的關系，進一步闡明了這種模式循環進化的內涵。所以李澤厚認為：“它的這個循環論，現在講的是進化論，中國人對這個也比較容易解決，因為中國人是樂觀的，所以講螺旋式的上升，螺旋還是圓的嘛。在中國只要是合理的、適用的，就容易接受。”①宗白華也認為：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他得意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”②在上述哲學思維的作用下，曲藝形成了以表現為主、再現為輔的藝術形式，使用夸張并極富表現力的語言結合虛擬的程式化表演，在立足于現實的同時超越現實，給觀眾拓展出了豐富的想象空間。這種貴在傳神，講究“象不象三分樣”的恰到好處，完全不同于西方寫實逼真的再現藝術，突出了中國傳統文化中重于表現的大寫意風格。演員在表演時敢于打破第四堵墻，采用自報家門、插科打諢、評點等方法，直接與觀眾進行交流，去激發觀眾的想象，從而形成以演員為主導，演員與觀眾互為一體，在彼此的循環往復中共同完成藝術形象創造的表演模式。而且，在“回旋”宇宙觀的哲學思維影響下，曲藝的故事結構不強調悲劇的力量，常常是大團圓的結局，如《西游記》中的唐僧經歷了九九八十一難，最終取得真經，修成正果；《西廂記》中的崔鶯鶯、張生的愛情雖有種種磨難，結局還是有情人終成眷屬；《楊家將》中的楊家滿門忠烈，雖屢遭奸臣陷害，但結局還是他們擊退強敵、家仇得報，而奸臣亦是受到了應有的懲罰；《梁祝》中的梁山伯、祝英臺，雖雙雙因愛而亡，故事的結尾卻是二人“破墳化蝶”，得以浪漫主義的“結合”；《說岳全傳》中的岳飛，雖有冤死風波亭的悲劇色彩，可全書的最后也是秦檜之流終食惡果，而岳飛子嗣興旺，為國屢建奇功，捷報頻傳，等等；受中國哲學“回旋”宇宙觀及辯證思維的影響，曲藝的表演動作，講究欲上先下，欲左先右，以“圓”為美，忌諱動作的平直，強調“虛與實”的辯證；語言的運用上，充滿了辯證統一，要有高低、快慢、遲急、強弱、疏密、斷連的對比反襯，體現欲強先弱、欲快先慢的迂回，忌諱沒有對比的平直；曲藝故事的情節，亦與《老子》所云“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”一樣，充滿了變化起伏。萬物負陰抱陽，相生相克，充滿了辯證的對立統一，曲藝作品中的忠奸、善惡的對立存在，就是源于此故。俗話說“聽書聽扣”，說書人設計的一個個懸念是聽眾想要了解后續內容的一大動力，而構成“書扣”的，就是一個個矛盾的制造和解決，這些矛盾來自：男和女、大與小、強與弱、富有與貧窮、剛與柔、勇與怯、生與死，吉與兇，禍與福，高與下、前與后、美與丑、難與易、謙虛與驕傲、榮譽與恥辱、高貴與低賤、智慧與愚鈍、巧妙與拙劣、勝利與失敗、進攻與防守、輕與重、安靜與浮躁、曲與直、天與地，興與廢、新與舊、取與舍、熱與冷、厚與薄、長與短，德與怨等對立的概念，它們之間的相互作用，各個因素以及對立關系的運動轉變，給曲藝作品的精彩圓滿提供了重要的構成基礎；曲藝的簡而不簡的表現形式，亦體現了道家“大道至簡”的思想，表現手法、道具的使用體現著“道”乃萬物本源的哲學思維。曲藝表演的一人多角，道具使用的一物多用，曲藝音樂的一曲多用，演員技巧的一人多能等“以一生多”的現象，都體現了“道生一，一生二，二生三”的道家思想。

《道德經》第九章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家思想可高度概括為“道”，這一產生天地萬物的本源，是“天道”或“自然之道”；而在儒家看來，由于人類后天受到各種名利天賦欲望的蒙蔽，不能發現自己心中天賦的道德原則。所以儒家講求“人者仁也”、希望可以“求其放心”從而成就可以自覺地履行道德原則的“人道”，亦與道家之“天道”有共通之處；佛家講究“即心即佛”，和儒、道兩家關于“道”的解釋類似。“天道”與“人道”與即心即佛之“道”，統一于“道”，構成了我國“天人合一”的哲學體系，是中華傳統文化的主體。“天人合一”，認為人是自然地一部分，人應該遵守自然規律；強調人性即是天道，道德原則和自然規律是一致的，人應該像服從自然規律一樣遵守道德，做到天人協調。“天人合一”的哲學體系，奠定了曲藝表演形神兼備，以形傳神，以神寫形的理論基礎。曲藝的表現形式，和中國傳統藝術一樣，是突出表現的大寫意風格，夸張的語言、虛擬的表演追求“以形傳神”的藝術境界；同時，曲藝表現注重內涵，是“情、趣、理、味”的結合，還強調表演的“勁兒”，與老莊哲學與禪宗哲學強調“內在精神”多有關聯。如京韻大鼓《子期聽琴》所表述的“高山流水”的故事，就體現了禪宗哲學“即心即佛”的思想真諦。而曲藝“勸人方”的藝術特色，亦是最終體現為“人道”的深邃。

由于儒家思想在歷史社會中長期的主流學說地位，成型于封建社會的曲藝藝術，更多的受到了儒家思想的影響。天地君親師是奉祭或者效法的對象，也代表著一種價值的取向，敬天法祖、親親愛友、忠君愛國、尊師重教的行為準則曾長期約束和指導著曲藝傳承和發展，是維系曲藝生態平衡運行的重要力量。過去的曲藝藝人，由于受到自身生活處境的限制，不一定有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的崇高理想，也不一定有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的偉大情懷。但是，他們也憤恨于“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會不平，所以才會創作《夸住宅》、《開粥廠》、《連升三級》等相關的作品來諷刺社會的不公。而那些在曲藝作品中比比皆是的關乎修齊治平的內容，也早已成為曲藝“勸人方”的內核，對受眾的生活帶來了很大的積極影響。此外，在如今信息發達、思想活躍的時代，曲藝對儒家思想的繼承，不可能原封不動，肯定要結合時代特點。所以在弘揚中華優秀傳統文化、踐行中華美學精神的前提下，對辯證唯物主義、歷史發展觀、無神論等當代哲學思想進行有選擇性的吸收，是保證曲藝創作表演可以緊跟語境變化，彰顯時代特點的重要途徑。

曲藝，浸淫于中華傳統文化的滋養，中國哲學對于曲藝藝術現象的詮釋，肯定具有強力支撐作用。如果說，哲學代表著人類理性創造的最高層次，藝術代表著人類感性創造的最高層次，那架起二者之間的橋梁就是美學。那利用哲學詮釋曲藝現象，不僅可以打通曲藝與哲學之間的通道，更是建立“曲藝美學”的必由之路。曲藝美學，是系統科學的方法論、指導論，是維護曲藝生態健康的重要力量，對系統指導曲藝事業的繁榮發展，起著航標性的作用。當下，曲藝美學研究的薄弱，應引起主管部門和曲藝學者的高度重視。

要強調的是，隨著我國改革開放的深入，一些西方文化也對曲藝產生了影響。就當前曲藝的現狀分析，外來文化的沖擊對曲藝生態的影響，從形式上看，是聲光電影的絢麗奪目，是外國大片、搖滾樂、電視節目的激情四射，是真人秀、脫口秀的盡情娛樂。這些被具體化的西方后現代主義藝術表現方式，一方面朝著更為激進的方向，以先鋒藝術的精神表現出對傳統藝術和現代經典的反叛；另一方面，則是在現代社會商品化的背景下，朝著大眾文化和通俗文化的方向發展，大眾性、平面性、游戲性、娛樂性成為追求目標。荒誕、拼接、嘲弄、游戲、反諷、調侃等手法充斥在藝術表現之中，力求對傳統藝術和現代經典審美標準的突破，從而尋求一種全新的形式。后現代主義，消解了藝術的門類，消解了藝術和非藝術的界限，消解了高雅與通俗、大眾與精英文化的區別。受此影響，現代媒體中滿是調侃與嘲弄、游戲與拼接，消解了曲藝技法的“泛曲藝”類節目大行其道。這些“曲藝”節目對表演場面（甚至加進大型的伴舞）的刻意追求，（運用現代聲光電技術）突出了對視覺、聽覺的感官沖擊力，但最終結果是 “無厘頭”式的調侃雖不缺逗人發笑的“笑”果，卻讓人笑過之后無法長久立體的留存記憶，這就是后現代主義藝術思潮對曲藝發展消極的影響。究其根本，后現代主義藝術思潮的出現，源于大機器生產所帶來的人類感性與理性的脫節，以及對于數字過分追求而產生的浮躁情緒，其本身有著尋求感官刺激宣泄情感的潛在欲望。而曲藝原本需要觀眾有閑情雅致，有入靜的心態，能“靜下心來聽書”，與演員共同完成藝術形象的創造，而后現代主義的種種表現與曲藝追求內涵的藝術本質存在著相反的作用。所以，目前來看，后現代主義對曲藝的影響，更多的體現為一種負面作用，至于曲藝能否經過盡快的調整，把這種消極的影響降到最小，走出一條新的發展道路，那就是留待今后深入探討的問題了。

總之，曲藝與哲學之間是相互作用的關系。曲藝的表現形式、內容、美學體系的建立以及藝術手法的運用，都深受哲學的影響，而且，哲學作為曲藝生態環境的一部分，在促進曲藝發展的同時，對曲藝的生態建設也造成了一定的負面效應。反過來，曲藝所蘊含的哲學思想，通過舞臺以及現代媒體的傳播，也對哲學構成了影響。

注釋：

① 引自《陰陽五行：中國人的宇宙觀》 李澤厚 《中國文化》2015年（春季號），第11頁。

② 引自《宗白華全集》（2） 宗白華 安徽教育出版社1994年版，第440頁。