淺論中國(guó)古典悲劇的本土化特征

侯麗俊

摘 要：中國(guó)的古典悲劇在悲劇沖突、角色選擇、結(jié)構(gòu)形態(tài)、價(jià)值取向等方面與西方悲劇有著巨大區(qū)別。中國(guó)古典悲劇取材于現(xiàn)實(shí)生活，劇作家更為關(guān)注微賤人物在社會(huì)中的坎坷命運(yùn)，通過小人物與黑暗社會(huì)的抗?fàn)巵硗怀鋈宋锷砩系母呱衅焚|(zhì)，懲惡揚(yáng)善式的結(jié)尾也達(dá)到了對(duì)觀者的教化作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典悲劇 現(xiàn)實(shí) 小人物 順境式結(jié)尾 教化

“悲劇”的概念最早是由西方人提出的，西方悲劇的形成要追溯到古希臘時(shí)期，而中國(guó)的戲劇起步較晚，其創(chuàng)作一直以來都被視為沒有悲劇和喜劇之分。到了近代，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中最先提出中國(guó)有悲劇，并大力稱贊中國(guó)悲劇，認(rèn)為像《竇娥冤》《趙氏孤兒》等：“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”①。到了20世紀(jì)80年代，有學(xué)者從中國(guó)文化出發(fā)，再次提出“中國(guó)式悲劇”理論，引發(fā)了一系列的國(guó)內(nèi)外的學(xué)界爭(zhēng)鳴，但迄今并沒有定論。現(xiàn)在大部分學(xué)者認(rèn)為，因?yàn)橹形魑幕e淀過程的不同，對(duì)于悲劇的創(chuàng)作理念和概念闡述自然不同，中國(guó)古典戲劇中應(yīng)當(dāng)是有悲劇存在的。

廣義上而言，悲劇主要是指作品中體現(xiàn)出來的悲傷沉郁、激昂憤慨的風(fēng)格，中國(guó)的一些古典戲劇是有這種風(fēng)格特征的。西方雖然很早就有了悲劇創(chuàng)作，但是悲劇的創(chuàng)作理論卻是后來形成的，是對(duì)悲劇作品進(jìn)行藝術(shù)分析之后得出的概念，中國(guó)的古典悲劇產(chǎn)生于中國(guó)本土，完全用西方的悲劇理論來界定、品評(píng)是不合理的。就悲劇文化而言，中國(guó)古典戲劇有著自身鮮明的本土化特征。

一、悲劇來源面向現(xiàn)實(shí)

與西方的悲劇中不斷襲向主人公身上的命運(yùn)災(zāi)難不同，中國(guó)悲劇中的沖突不是由于命運(yùn)的安排或者自身性格的局限，而是建立于深廣的社會(huì)生活之上，即主人公的不幸往往是社會(huì)環(huán)境造成的，如世風(fēng)日下、道德淪喪、法治松弛等。

《竇娥冤》中心性善良的竇娥，從小賣身替父籌科考費(fèi)用，因不肯嫁于流氓潑皮而受到威脅和毒害，最后公堂上又被貪贓枉法的官僚判了死刑，主人公一生都在現(xiàn)實(shí)生活的水深火熱中掙扎而最終滅亡。最后臨刑前的哭號(hào)：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”②主人公痛快淋漓地對(duì)腐朽的社會(huì)制度進(jìn)行了深入骨髓的批判。《蝴蝶夢(mèng)》中的惡霸葛彪仗著自己有錢有勢(shì)，橫行霸道，殺人放火，官府竟然也睜一只眼閉一只眼，劇作生動(dòng)地描述了當(dāng)時(shí)的黑暗吏治。《灰闌記》中的富商之妾張海棠被其正房妻子誣陷，遭遇昏官被屈打成招，兒子也險(xiǎn)些被奪去。《魯齋郎》里的清官包拯，面對(duì)壞事做盡的魯齋郎，也只能更改其姓名瞞過皇帝將其正法。《嬌紅記》中的嬌娘與申純的愛情一直受到封建家長(zhǎng)勢(shì)力的阻撓與破壞，二人直到死也沒有得到父母對(duì)婚姻的同意。又如《牡丹亭》中的杜麗娘，她的人生悲劇本源于那個(gè)對(duì)女性殘害的封建社會(huì)，每天養(yǎng)在深閨，愛情無(wú)處可尋，因春夢(mèng)而死，后靈魂私自與柳夢(mèng)梅結(jié)合后起死回生，但又被父親揪到金鑾殿，差點(diǎn)被杖斃而死，雖然最后得到皇恩允婚，但婚姻的圓滿并不能掩飾社會(huì)的殘缺。《精忠旗》寫岳飛精忠報(bào)國(guó)卻受到奸賊秦檜的迫害，南宋朝廷的昏聵令人咋舌。而孔尚任的《桃花扇》中，男女主人公的愛情悲劇與國(guó)家的滅亡相互輝映，令人感慨。而像《梧桐雨》《漢宮秋》中的主人公本身就是歷史人物，歷史的悲劇造成人物的悲劇。

二、角色選擇靠近小人物

與西方悲劇中的英雄人物不同，中國(guó)古典悲劇中的主人公多是弱小微賤的小人物，如《琵琶記》中忠厚賢良的趙五娘，《瀟湘雨》中出生富貴卻命運(yùn)多舛的翠鶯，《薦福碑》中四處流浪的窮秀才張鎬，《嬌紅記》中家庭清落的文弱書生申純，《桃花扇》中出身紅塵的李香君和窘迫“蕩子”侯朝宗，等等。

在元代，由于科舉制度的長(zhǎng)時(shí)間取消，像關(guān)漢卿、鄭光祖之類的才學(xué)之士沒有報(bào)國(guó)之路，因貧困無(wú)助，只能終日混跡于底層社會(huì)，與販夫走卒、青樓煙花為伍，這也使得他們與底層人民建立了密切聯(lián)系，在創(chuàng)作中自然更多地去表現(xiàn)底層社會(huì)人民的悲歡離合，所以，元代有著大量?jī)?yōu)秀的悲劇作品，反映底層人物的掙扎與悲哀，成為雜劇作家們的共同創(chuàng)作傾向。中國(guó)劇作家關(guān)注小人物這一特點(diǎn)是不容忽視的，這種角色選擇上的特點(diǎn)使得中國(guó)古典悲劇在取材上有了極大的自由性和充分的自主性，作家通過描寫這些社會(huì)底層人民的悲歡離合，通過揭示小人物的坎坷命運(yùn)，旨在反映社會(huì)的種種黑暗和腐朽，也使得中國(guó)的古典悲劇有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

三、結(jié)構(gòu)形式靈活自由

西方的悲劇在結(jié)構(gòu)上比較單一，往往是由順境轉(zhuǎn)為逆境，以逆境作結(jié)束，原來是英雄的人物，逐漸走向墮落和滅亡，如《麥克白》。而美好的愛情則在磨難的碾壓下破滅，如《羅密歐與朱麗葉》。中國(guó)的古典悲劇，劇情結(jié)構(gòu)往往是曲折不斷的，但在劇尾，逆境多轉(zhuǎn)為順境，以大團(tuán)圓結(jié)局。如《竇娥冤》中竇娥受盡人間疾苦，被無(wú)賴逼婚、受貪官迫害，但最后其父為她平冤昭雪。《青衫淚》中的白居易與裴興奴的愛情因白居易被貶受阻，其間奸人使詐，興奴別嫁，這里故事似乎告一段落，但劇情此時(shí)又一轉(zhuǎn)折，寫白與裴江州巧遇，皇帝復(fù)用白居易，有情人終成眷屬。《薦福碑》中，窮秀才張鎬四處漂泊，仕途無(wú)望，好不容易得到好友范仲淹引薦，卻風(fēng)波不斷。先是范仲淹所介紹的人接連去世，后得到的官職又被同音姓名的張浩頂替，被張浩追殺的張鎬躲到廟里，和尚憐憫他欲將廟碑賣掉供他進(jìn)京趕考，不料廟碑被龍神雷轟，張浩也追殺到廟中，劇情發(fā)展到這里，主人公似乎只有死路一條。劇作此時(shí)卻峰回路轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)筆寫張鎬不但得到友人相救，還到京城被賞了頭名狀元，并處罰了奸人。《牡丹亭》中杜麗娘先因?qū)ご焊袀钟舳溃笥诌€魂，起死回生，但在即將花好月圓時(shí)又受其父阻撓，但最終結(jié)尾是受皇恩與柳夢(mèng)梅結(jié)為夫婦。《琵琶記》中的趙五娘，新婚不久丈夫便外出趕考，五娘一人侍奉公婆，卻遭遇災(zāi)荒之年，公婆死后五娘一路乞討上京尋夫，路上受盡磨難，最終結(jié)尾五娘受皇帝嘉獎(jiǎng)，夫妻團(tuán)圓。《長(zhǎng)生殿》里的李楊經(jīng)歷了馬嵬坡的生死離別后在天宮相會(huì)。《趙氏孤兒》中拯救忠臣之后的情節(jié)曲折驚心，結(jié)尾處奸人被滅，忠良得贊。在黑暗的中國(guó)封建社會(huì)里，勞動(dòng)人民遭受了太多苦難，底層貧民受壓迫，有志之士報(bào)國(guó)無(wú)門，這些矛盾不僅在戲劇中得以展現(xiàn)，也得以解決，所以戲劇中的金榜題名、洞房花燭、懲惡揚(yáng)善等順境式的結(jié)尾是群眾審美心理的一種需求。

與西方悲劇中主人公極為鮮明的個(gè)性特征和反抗不同，中國(guó)悲劇人物的群體性特征較為明顯，往往是和某一不合理現(xiàn)象、社會(huì)制度、黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)，或者為了實(shí)現(xiàn)某一崇高理想而不惜作出犧牲，所以斗爭(zhēng)沖突更加曲折、悲壯、激烈。如《趙氏孤兒》中，以公孫杵臼為代表的一大幫忠臣義士與以屠岸賈為代表的奸佞展開激烈斗爭(zhēng)，斗智斗勇，戲劇情節(jié)設(shè)置也扣人心弦。相對(duì)于西方悲劇單一的結(jié)構(gòu)形式，中國(guó)悲劇的結(jié)構(gòu)形式更為靈活，會(huì)根據(jù)劇情發(fā)展需要設(shè)計(jì)不同的劇情沖突，在創(chuàng)作上顯示出極大的自由性和充分的自主性。

四、“高臺(tái)教化”的價(jià)值取向

西方悲劇的價(jià)值在于通過觀看悲劇，觀演者內(nèi)心因?yàn)槊篮檬挛锏匿螠缡艿秸鸷常瑥亩a(chǎn)生悲傷之情，這一過程使得觀眾的心靈得以凈化，到達(dá)崇高的審美境界。中國(guó)的悲劇比較注重倫理教化，一般通過對(duì)美丑角色的強(qiáng)烈對(duì)比使觀眾提高道德修養(yǎng)，也就是所謂的懲惡揚(yáng)善。從漢代開始，儒家思想日益受到官方的重視，自此貫穿了整個(gè)中國(guó)封建社會(huì)的總歷程，特別是從唐代開始，科舉制度日益完善，儒家思想也根深蒂固。中國(guó)的戲劇，雖然受儒、釋、道等多種文化的影響，但其中儒家思想是最根本的，投射到戲劇審美中，便是善的審美，所謂的頌揚(yáng)美好正義，鞭笞丑惡黑暗。《琵琶記》開頭就指出戲劇創(chuàng)作要關(guān)乎風(fēng)化，強(qiáng)調(diào)戲劇作品的主題思想對(duì)觀演者的教育作用。李漁的《閑情偶寄》也提到戲劇是“藥人壽世之方、救苦弧災(zāi)之具也”③。強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)社會(huì)群體的道德滋養(yǎng)作用。

中國(guó)古典悲劇中的沖突往往是善與惡、美與丑的沖突，《竇娥冤》中心地善良的竇娥與狠毒丑惡的張?bào)H兒父子和賽盧醫(yī)、貪贓枉法的杌之間有著鮮明的對(duì)比，最后竇娥的平冤昭雪顯示了善的勝利。《金鳳釵》中的秀才趙鄂窮困窘迫，仕途坎坷，剛剛金榜題名就因?yàn)樵绯瘯r(shí)失儀落簡(jiǎn)被再次貶為庶民，但依然內(nèi)心純潔善良，用賣詩(shī)的錢救人于危困，因此得到十只金釵的回報(bào)和最終的飛黃騰達(dá)；無(wú)賴?yán)罨?nèi)心歹毒，殺人搶劫，栽贓誣陷好人，最終受到嚴(yán)懲。《精忠譜》中秦檜和岳飛之間的矛盾沖突被大大渲染，深化了忠佞勢(shì)不兩立的主題，結(jié)尾處“好皇帝翻案大褒封”，奸邪被處罰，正義得到了大力宣揚(yáng)。《牡丹亭》則把情的作用放大到生死境界：“生者可以死，死可以生。”④劇作家在劇中以百姓喜聞樂見的方式描寫了感人肺腑的生死愛情、曲折激烈的善惡斗爭(zhēng)，希望通過善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的結(jié)局使得百姓的精神和靈魂得以純凈和升華，達(dá)到教化的目的。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，每個(gè)國(guó)度都有自己的本土文化，中國(guó)的古典悲劇從誕生到發(fā)展成熟，歷經(jīng)了各個(gè)朝代的不同制度和文化的熏染，所以有較為強(qiáng)烈的民族特色，與先它形成的西方悲劇理論并不能完全合套。中國(guó)古典悲劇有它產(chǎn)生的特定的歷史社會(huì)背景，用西方的悲劇理論來闡釋分析中國(guó)的古典悲劇并不合適。分析者應(yīng)該在廣義的范圍內(nèi)來謹(jǐn)慎考量和分析中國(guó)的古典悲劇，要認(rèn)識(shí)到中國(guó)古典悲劇對(duì)人類戲劇和世界戲劇的巨大貢獻(xiàn)，在中國(guó)古典悲劇和西方悲劇的對(duì)比分析中，不斷探索研究中國(guó)古典悲劇這一世界戲劇花園中的別樣花朵。

① 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第98—99頁(yè)。

② 康震：《中國(guó)古代文學(xué)史》（下），南海出版公司2005年版，第113頁(yè)。

③ 李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，浙江古籍出版社1992年版，第5—6頁(yè)。

④ 吳毓華：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第88頁(yè)。