歷史·文化·生命

易英

張桂林的藝術(shù)歷程具有一種歷史的意義，這個(gè)歷史是特指的，不僅指他作為中國(guó)絲網(wǎng)版畫(huà)的先行者，參與建立了中國(guó)第一個(gè)絲網(wǎng)工作室；也指他在絲網(wǎng)語(yǔ)言的探索上體現(xiàn)出的歷史過(guò)程，一個(gè)從必然到自由的過(guò)程。

在張桂林的藝術(shù)中，歷史還是一種真實(shí)的存在，如果我們從題材類(lèi)型上把他的藝術(shù)歷程分為三個(gè)階段的話(huà)，那么前兩個(gè)階段都與歷史有著密切的聯(lián)系。歷史來(lái)自他的題材，他在80 年代的創(chuàng)作題材主要是中國(guó)古代的建筑。從故宮到長(zhǎng)城，從老屋到民居，古舊建筑一再出現(xiàn)在他的畫(huà)面上。從整體上看，這是一個(gè)語(yǔ)言尋找對(duì)象的時(shí)期。任何藝術(shù)語(yǔ)言都是通過(guò)它的對(duì)象體現(xiàn)出來(lái)的，就像木刻、銅版一樣，每種藝術(shù)形式都有其相適應(yīng)的題材，即使有其歷史和文化的規(guī)定性。張桂林開(kāi)始進(jìn)行絲網(wǎng)創(chuàng)作的時(shí)候，也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始興起之時(shí)。這對(duì)于作為新媒材的絲網(wǎng)版畫(huà)是一個(gè)契機(jī)，它從一開(kāi)始就進(jìn)入一個(gè)相對(duì)自由的空間，形式實(shí)驗(yàn)的自由為絲網(wǎng)版畫(huà)探索其在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的位置與發(fā)展提供了條件。不然的話(huà)，這種語(yǔ)言形式也將服從政治宣傳的需要，最終在復(fù)制現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的要求下喪失自己的語(yǔ)言特征。張桂林在80年代的絲網(wǎng)創(chuàng)作明顯反映出把絲網(wǎng)語(yǔ)言與現(xiàn)代藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合起來(lái)的追求，但是在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的影響下，也可以認(rèn)為他是用絲網(wǎng)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行了改造，力求在一種（絲網(wǎng)語(yǔ)言的）形式感中再現(xiàn)歷史與文化的主題。總之，張桂林在這一階段的作品主要是絲網(wǎng)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)題材的磨合，簡(jiǎn)化是其典型的形式特征，盡管他在某種程度上還吸收了一些現(xiàn)代藝術(shù)的手法，但不是主流。在古代建筑的題材中，他主要采用了大面積單純的色彩對(duì)比，均衡對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖。在80年代的特定環(huán)境中，他的這種探索也反映出在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，力求尋找一種現(xiàn)代藝術(shù)觀念的中國(guó)表現(xiàn)方式，通過(guò)對(duì)立體主義的借鑒來(lái)表現(xiàn)民族文化中特有的視覺(jué)張力。

作為語(yǔ)言尋找對(duì)象的階段，一個(gè)不可避免的傾向就是自我的遮蔽。也就是說(shuō)，畫(huà)面上過(guò)多地體現(xiàn)出絲網(wǎng)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)和形式的趣味，而沒(méi)有顯示出個(gè)性化的特征。張桂林在90年代中前期的創(chuàng)作可以說(shuō)是進(jìn)入一個(gè)探索個(gè)性化語(yǔ)言的階段，與第一個(gè)時(shí)期明顯拉開(kāi)了距離。從絲網(wǎng)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，他進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)自由的階段，語(yǔ)言不再是有效表現(xiàn)的障礙，而是把絲網(wǎng)語(yǔ)言的多種手法綜合起來(lái)以表現(xiàn)更深刻的文化主題。實(shí)際上這仍是一種形式的設(shè)定，通過(guò)一種富于創(chuàng)造性的形式關(guān)系來(lái)確定個(gè)人表現(xiàn)方式。盡管張桂林在這個(gè)時(shí)期進(jìn)行了多種可能性的探索，但最突出是90年代前期的《墻系列》和中期的胡同系列。雖然兩者在形式上有一定的區(qū)別，但前者是后者的鋪墊，后者是前者的深化。在《墻系列》中，他將寫(xiě)實(shí)的長(zhǎng)城城墻與傳統(tǒng)建筑的斗拱相并置，前者是三維的，后者是平面的；兩者都是歷史與文化的象征。可以認(rèn)為他的這種手法主要是象征性的，而且是多重象征性的復(fù)合。但重要的并不是象征性本身，而是作者力求從民族文化的傳統(tǒng)中尋找一種有表現(xiàn)力的形式。值得注意的是，我們看到在這兩種形式中間有一些隨手畫(huà)出的素描線(xiàn)條，這是一種非常個(gè)人化的記號(hào)。作者顯然意識(shí)到了，絲網(wǎng)版畫(huà)作為一種現(xiàn)代圖像的批量復(fù)制手段，與自我的表現(xiàn)存在著潛在的對(duì)立性，這些線(xiàn)條標(biāo)志著作者正在完成語(yǔ)言尋找對(duì)象的過(guò)程，而進(jìn)入到一個(gè)在語(yǔ)言上相對(duì)自由的境地。

這是一個(gè)從尋找對(duì)象轉(zhuǎn)換到尋找自我的過(guò)程，自我是藝術(shù)家作為個(gè)體的生命在社會(huì)上的存在方式，是藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人記憶、人格意志等在形式與題材上的反映。在90年代中期同樣是以胡同為題材的作品中，張桂林開(kāi)始顯現(xiàn)出一種個(gè)人的品格，這些作品不再是為了適應(yīng)絲網(wǎng)語(yǔ)言而進(jìn)行的形式探索，而是在自由地表現(xiàn)這種語(yǔ)言的基礎(chǔ)上將個(gè)人的主觀性呈現(xiàn)出來(lái)。這些作品透露出一種深深的個(gè)人情感，它將個(gè)人的記憶與文化的思考融為一體，歷史與文化的反思不再體現(xiàn)在客觀的評(píng)論與象征，而是從個(gè)人的記憶與體驗(yàn)中涌現(xiàn)出來(lái)。像《胡同里飛著的紙鶴》和《流著紅色的煙囪》這樣的作品，建筑是作為真實(shí)的背景而存在的，似乎沒(méi)有任何形式的介入，在前景飛著的紙鶴和紙飛機(jī)像從現(xiàn)實(shí)生活中掠過(guò)的一道記憶的軌跡。紙鶴和紙飛機(jī)是童年記憶的象征，背景的房子則象征個(gè)人生活的歷史。無(wú)論老房子承載著多少文化與歷史的內(nèi)容，它只有存在于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)中才會(huì)使藝術(shù)的形式獲得感人的表現(xiàn)力。我們面對(duì)著的不是單純的形式，盡管在這批作品中也有立體的背景（老房子）與平面的紙玩具的對(duì)比，但我們的思緒會(huì)超越形式，明顯感受到畫(huà)家本人的述說(shuō)，這既是對(duì)文明的憂(yōu)思也是對(duì)自我的關(guān)懷。有一幅題為《灰色》的作品，那個(gè)明顯的“拆”字似乎是為這一批作品點(diǎn)了題，人所生活過(guò)的環(huán)境與經(jīng)歷的事件都是符號(hào)化地存在于記憶之中，經(jīng)過(guò)符號(hào)的提示喚起記憶而感覺(jué)到生命的存在。符號(hào)的消失也就意味著記憶中的這一部分將永遠(yuǎn)地封存。張桂林這批作品的意義也就在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)借助視覺(jué)語(yǔ)言的傳達(dá)，受眾感覺(jué)到的不只是形式的張力，而是生命的存在，共同的文化背景與現(xiàn)實(shí)環(huán)境又使這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入普遍經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)文化反思的共識(shí)。

張桂林的近期作品可以說(shuō)是他的第三個(gè)階段。這批作品可以稱(chēng)為“角色”系列，他告別了老房子，無(wú)論在形式還是在題材上，他都進(jìn)入了一種自由的狀態(tài)。這種自由首先是語(yǔ)言的自由，它像水墨畫(huà)的筆墨和油畫(huà)的色彩與筆觸一樣，完全實(shí)現(xiàn)了手與眼、心與物的一致。畫(huà)面上視覺(jué)要素的魚(yú)與網(wǎng)，但這些形象更接近抽象，更像體面與線(xiàn)條的對(duì)比，在色彩關(guān)系的襯托下，達(dá)到了交響般的和諧，這應(yīng)該是張桂林潛心數(shù)十年探索絲網(wǎng)語(yǔ)言所應(yīng)得的回報(bào)。實(shí)際上，這種和諧還不僅是線(xiàn)面的配置與色彩的對(duì)比，也包括運(yùn)動(dòng)的和諧，這也不同于他在以前的作品中以靜態(tài)為主的構(gòu)圖。動(dòng)態(tài)的感覺(jué)反映了思緒的流動(dòng)，“角色”暗示了一種社會(huì)的關(guān)系，即人與人之間、人與社會(huì)之間的依存與對(duì)抗的關(guān)系。但他沒(méi)有強(qiáng)化這種沖突，而是把它們組織在一種近乎完美的視覺(jué)關(guān)系之中，這在某種程度上也反映出他不想表達(dá)直接的社會(huì)意識(shí)或人生哲理，而是把一種個(gè)人的感覺(jué)淡淡地融入藝術(shù)語(yǔ)言之中。這樣，我們也看到了他一以貫之的藝術(shù)觀念，個(gè)體的存在依賴(lài)于語(yǔ)言的表現(xiàn)，語(yǔ)言的完善最終在表現(xiàn)自我的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。

無(wú)論如何，張桂林的藝術(shù)歷程還是體現(xiàn)出一個(gè)由客觀向主觀生成的過(guò)程，語(yǔ)言的漂移最后在自我中找到歸宿。當(dāng)然，這并不等于說(shuō)他已完結(jié)了探索的過(guò)程，在語(yǔ)言與自我由對(duì)抗走向融合而實(shí)現(xiàn)的自由境界，是語(yǔ)言與自我的位移與互換的自由關(guān)系。我們總是無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)，但我們相信，張桂林在今后的創(chuàng)作中仍會(huì)不斷告別現(xiàn)狀，開(kāi)始新的精神探險(xiǎn)，就像他已走過(guò)的創(chuàng)作道路所說(shuō)明的那樣。他的每一個(gè)階段都走得非常沉穩(wěn)，而一旦預(yù)期的追求與效果實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，他就毫不猶豫地走向新的轉(zhuǎn)換。