《喜樂街》中的即興喜劇元素與電視藝術重構

【摘要】我國即興喜劇有著悠久的歷史。《喜樂街》是一檔即興喜劇類綜藝節目，其依托一定的文化資源打造。《喜樂街》在節目中充分運用了即興喜劇的戲劇元素，并且這些戲劇元素是為電視節目服務的，從某種意義上說，《喜樂街》是對即興喜劇的電視藝術重構。

【關鍵詞】《喜樂街》；即興喜劇；戲劇元素；電視藝術重構

【作者單位】于曉娟，鄭州財經學院。

2014年6月6日，由央視打造的即興喜劇類綜藝節目《喜樂街》登陸央視一套晚間十點半檔，當晚在中心城市收視率高達0.53%。2015年6月28日，《喜樂街》第二季首播，其播出時間也由第一季每周五的22：30調整為每周日的18：00，一舉成為黃金時段綜藝節目的引領者。真人秀的形式，極具喜劇能力的表演嘉賓，沒有劇本的即興表演，貼近現實的幽默風格，使得這檔即興喜劇類綜藝節目成為大眾關注的焦點，以及2014年與2015年綜藝節目中的“爆款”。

《喜樂街》主打即興喜劇，這種沒有劇本，演員只靠簡單提示進行表演的節目形式非常新穎。筆者認為，業界對《喜樂街》的關注，不應該僅停留在節目看點、表演嘉賓以及語言對時代潮流的引領上，而應該從節目的根本去探究：既然稱為即興喜劇類綜藝節目，《喜樂街》是否可以成為即興喜劇發展的新階段？節目中有哪些元素來源于即興喜劇？作為電視綜藝的即興喜劇與作為戲劇的即興喜劇有何不同？電視藝術對即興喜劇進行了怎樣的重構？

一、《喜樂街》是即興喜劇發展的新階段

關于即興喜劇的來源，一直存在爭議，目前我們可知的最早的即興喜劇產生于文藝復興時期的意大利。作為一種民間喜劇，意大利即興喜劇的表演形式比較質樸，演出多在鄉間的草臺上，三五個演員按照簡單的故事提示隨意發揮便可演繹受大眾喜愛的喜劇作品。意大利即興喜劇的故事情節以愛情與詭計為主，演員在表演過程中戴著面具，這種表演方式具有鮮明的特點。首先，沒有劇本，只有作為表演提示的簡單“幕表”，演員在看完幕表之后上臺表演。其次，人物類型臉譜化，主要人物有潘塔隆、博士、西班牙軍官、阿拉金諾、布里蓋拉、夙娣斯卡等 [1]。大部分意大利即興喜劇故事圍繞這幾個角色展開，這些角色的身份與性格是固定的，人物之間的關系也是固定的，面具則體現角色性格。同時，意大利即興喜劇創造了一種規定情境，演員的即興表演在規定情境下展開。

17世紀末，在歐洲盛行300年的即興喜劇逐漸衰落，但其仍影響后世的戲劇發展。一方面，后世的戲劇作品深受意大利即興喜劇的影響，尤其是在人物形象方面。比如莎士比亞在《威尼斯商人》中創造的吝嗇鬼夏洛克便是典型的潘塔隆式人物。另一方面，即興表演作為一種極具特色的表演方式對后世戲劇產生重要影響。如今，即興表演成為演員教育與訓練的必修課。

20世紀，即興喜劇作為一種戲劇類型在歷經200多年的斷檔之后迎來了新的發展階段。隨著現代主義與后現代主義的興起，即興表演打破傳統觀演模式，開始受到人們的重視。20世紀40年代，英國戲劇家凱斯·喬斯通提倡“戲劇劇場”即興表演，美國戲劇家斐歐拉·史堡林創造了“戲劇游戲”即興表演。20世紀60年代，英國戲劇理論家彼得·布魯克出版了《空的空間》一書，開始在理論上支持即興表演。與此同時，世界各地出現很多即興表演的團體，一種名為“機遇劇”的即興喜劇開始在美國、法國、日本等國家流行。即興喜劇開始成為后現代主義戲劇中的一股風潮，甚至在以商業戲劇為主流的百老匯也有了即興喜劇的一席之地。

在國內，即興表演一直是先鋒戲劇的重要特征，但是直到2008年，專業的即興表演才出現。這一時期，國內出現了大批專業的即興喜劇劇團、比如“開心麻花”團隊、北京的“馬馬虎虎”劇團、上海的“飛來即興”團體等。他們在北京、上海等地多次舉辦各種各樣的活動來推廣即興喜劇，但是影響依然有限。“馬馬虎虎”劇團藝術總監曾誠認為：“因該表演形式與觀眾普遍接觸的演出形式存在不同之處，所以還未廣泛普及。”[2]

上述內容便是即興喜劇的源流。作為一檔電視節目，《喜樂街》除了根植于深厚的文化，同時還有節目模式的直接來源，那就是德國電視節目《席勒街》（Schiller Street）。《席勒街》自2005年開播，已經輸出到美國、英國、法國、意大利等十幾個國家，曾經多次創造收視奇跡，也獲得了各種喜劇類的獎項。《席勒街》引入中國之后，更名為《喜樂街》，并進行了本土化的改造。同時，《喜樂街》還有另外一個節目模式來源，那就是中央電視臺2011年推出的即興喜劇節目《謝天謝地，你來了》。這兩檔節目不僅同為即興喜劇，而且都是由同一個團隊制作，同宗同源，其淵源可見一斑。

《喜樂街》的播出為即興喜劇提供了一個全新的發展機遇，憑借電視媒介在傳播上的優勢，即興喜劇的關注度得到了前所未有的提升，這對即興喜劇藝術來說是好事。我們完全可以把《喜樂街》看成即興喜劇發展的新階段，是即興喜劇與電視媒介結合的產物。

二、《喜樂街》的即興喜劇元素

任何一種戲劇類型都有其獨特的模式，即興喜劇也不例外。當我們說《喜樂街》是即興喜劇發展的新階段時，毫無疑問，這是指《喜樂街》具備了即興喜劇的基本特征。《喜劇街》對即興喜劇模式的遵循，以及對即興喜劇元素的融合運用，主要體現在劇場意識、表演特征以及故事模式三個方面。

1.劇場意識

劇場是戲劇表演的場所，是戲劇藝術特質形成的重要場域，是“觀演互動的場”。在劇場這個有機整體內，“觀眾與演員既相互獨立又相互影響。”[3]戲劇藝術的美學特征、獨特的觀演關系無不是基于劇場而形成的。因此，《喜樂街》優先確立了劇場意識，建立了基于劇場的獨特的觀看與演出的關系。《喜樂街》的舞臺不是綜藝節目中常見的演播廳舞臺，也不是當下流行的LED背景墻，而是一個人工搭建的實景，實景中的道具是可以正常使用的實物。《喜樂街》第一季故事發生在一個家庭公寓中，我們可以看到在劇場內搭建的中式客廳與餐廳。第二季故事發生在一家名為“喜樂餐吧”的餐廳，餐廳內景、餐廳外的街景以及餐廳對面的公寓景共同構成了第二季故事發生的場景。與舞臺對應的是觀眾席，舞臺單側面對觀眾席的形式，頗具傳統鏡框式舞臺的風格。這一切使得《喜樂街》在一個封閉的空間內建立了相對封閉的觀演關系，那么演員的表演自然要遵循劇場表演的基本要求，體現強烈的劇場意識。

2.表演特征

在《喜樂街》的表演特征中，有一點是從屬于劇場特質的，那便是表演的不間斷性。影視藝術的表演是具有間斷性的，演員面對鏡頭表演，其表演可以重復，一旦出錯就重新開始。但是“劇場表演保留了真實的時間”[4]，在與真實時間一致的節目時間里，《喜樂街》的演員走上舞臺開始表演，其表演是不間斷的，也是不可重復的，無法重新開始（演員出錯也是這類節目的看點之一）。正是表演具有連續性和不可重復性，使得《喜樂街》具備了直播節目的特質，因此，其也被稱為“準直播”節目。

如果說劇場性與表演的不間斷性是戲劇藝術賦予《喜樂街》的特點，那么表演的即興性則是即興喜劇賦予《喜樂街》的特點。《喜樂街》的即興表演是其被定性為即興喜劇類型節目的主要原因。即興表演不是沒有劇本，而是演員不知道劇本，只知道故事大綱，演員帶著對劇情的期待走上舞臺，表演的走向可能會出乎意料。這類節目中往往有一個“發令導演”，“發令導演”通過耳機向演員發出指令，要求演員按照指令表演，這增加了演員即興表演的難度。值得一提的是，《喜樂街》的這種即興表演在意大利即興喜劇中有跡可循，意大利即興喜劇也常常根據現場觀眾的要求展開表演。

3.故事模式

即興喜劇要借助一定的故事文本來展開，這也是戲劇型喜劇與單純搞笑的滑稽劇的重要區別。換言之，《喜樂街》是在講故事，一集講一個相對獨立的故事，具有典型的電視系列劇風格。《喜樂街》的模式與意大利即興喜劇的模式非常相似。《喜樂街》兩季分別入駐不同的表演嘉賓，在故事中他們使用自己的真名，卻被賦予另一個身份，建立了新的人物關系。第一季中，沙溢是藝人助理，李菁是動物園的會計，賈玲是海外歸來的演員，三個人是發小。在第一季第一集中，賈玲回國，三人團聚，由此開始了一段故事。第二季中，郭濤是喜樂餐吧的老板，王迅是喜樂餐吧的大廚，袁成杰是郭濤的前小舅子，張萌是袁成杰的發小，謝依霖是王迅的網戀女友。在第二季第一集中，所有人都聚集在喜樂餐吧，由此，第二季的故事開始。意大利即興喜劇也是這樣，其角色固定，人物性格與人物關系固定，所有的故事都是在一個大的框架內演繹的。只不過通過長期的演出，觀眾已經熟知意大利即興喜劇的人物關系，不需要重新建構，而《喜樂街》每一季的故事背景都不同，因此每一季的第一集都要建構人物關系，同時讓觀眾了解故事的背景和規定情境。

三、《喜樂街》對即興喜劇的電視藝術重構

從本質上來講，《喜樂街》的文本是電視節目文本，而不是戲劇文本。雖然《喜樂街》采用即興喜劇的表演模式，在節目中充分融入了戲劇性元素，但是這些模式和元素實際上已經經過電視藝術重構，并形成了多元化的電視節目形態。這種藝術重構主要體現在三個方面：面對觀眾表演與面對鏡頭表演的統一，演員雙重身份的統一與割裂，電視節目與戲劇的雙重文本建構。

1.面對觀眾表演與面對鏡頭表演的統一

《喜樂街》中的喜劇表演是不間斷、即興的表演，同時，在鏡框式舞臺的架構中，三面是墻、一面是觀眾席的觀演形式，又決定了《喜樂街》的表演是面向觀眾的表演。這種表演一方面強調演員與觀眾的即時互動，另一方面則提醒演員在表演過程中每一次的表演都是面向觀眾的，演員要面向觀眾站立，面向觀眾說話，即使是人物之間對話，也要求兩個人盡量保持平行站位，以確保現場觀眾能夠看到、聽到。這種演出方式與影視劇相比，限制較多，隨意性較少。同時，《喜樂街》作為一檔電視節目，必須滿足電視傳播的需要，因此現場會遍布攝影機來記錄演員表演的過程，這就構成《喜樂街》表演的第二個層次——面對攝影機鏡頭的表演。這種表演對演員提出了新的要求，即表演要與攝影機鏡頭的位置配合，動作的頻率、幅度要方便攝影機鏡頭捕捉，甚至面對觀眾的表演也要從屬于面對鏡頭的表演，畢竟更多的觀眾在演播廳之外。因此，電視節目中的即興表演受到的限制更多，對演員的要求更高，不僅考驗演員的即興表演能力，更考驗他們的劇場意識、鏡頭意識等。

2.演員雙重身份的統一與割裂

演員在表演中是具有雙重身份的，一個身份是演員自身，另一個身份是其扮演的人物。當演員開始表演時，演員自身的身份被隱藏，觀眾看到更多的是演員扮演的那個角色。這時候，演員的雙重身份是統一的。《喜樂街》創造的人物形象使用了演員的本名，這是電視真人秀節目的一種常見模式，觀眾一般不會誤以為節目所呈現的那個人就是演員的現實面貌。但是，《喜樂街》會讓觀眾時刻意識到在表演現場有兩個人，一個是演員本人，另一個是演員演繹的角色，這就形成了演員雙重身份的割裂。這種割裂會使表演出戲，回歸現實，其主要體現在兩個層面。一是演員在舞臺表演中的出戲。《喜樂街》演員在表演中經常會提及電視節目的一些現實內容，導演、節目工作人員等常常被演員提起。比如第一季第一集中賈玲說：“是吞劍那個嗎？”沙溢回答：“別瞎說，一會兒導演讓你真吞。”沙溢繼續說：“咱們在上面可千萬不能亂說。”這些對話制造了笑點，也使得演員與所扮演的角色割裂。二是觀眾在觀看過程中的出戲。由于《喜樂街》的導演指令是同時傳遞給觀眾的，導演指令割裂了戲劇的統一性，將觀眾從劇情、表演中拉出，拉回到現實層面。當然，這種出戲不是追求布萊希特式的“間離效果”，而是電視節目創造看點的方式之一。影評人卞蕓璐認為這是一種“以表演越界真實的方法”，“隱秘地揭示了觀眾對電視與真實之間關系所存在的顛覆性的認知， 也暗示了受眾在日常生活中對真實缺失所產生的文化焦慮”[5]。

3.電視節目與戲劇的雙重文本建構

正如前文一再強調的，《喜樂街》的文本是電視節目文本，因此電視節目與戲劇這兩種表演形式的統一也罷，演員身份的割裂也罷，其目的在于創造電視節目文本。此外，真人秀形式，對演出全過程的記錄，演出后臺的揭秘等，這些內容強化了《喜樂街》的電視節目屬性。

移動互聯時代，網絡成為傳統電視節目新的終端，[6]因而從廣義上看，《喜樂街》不僅要形成電視節目文本，同時要達到網絡傳播效果，要實現互動性、話題性，確保在網絡傳播上有足夠的新鮮感。筆者認為，電視節目與戲劇的雙重文本建構是《喜樂街》形成網絡有效傳播的重要保障。

媒體融合時代，《喜樂街》為當下電視節目與即興喜劇的結合提供了參考，即一方面要有效利用文化資源，另一方面要將文化資源進行必要的電視藝術重構。

參考文獻

[1]黃佐臨. 意大利即興喜劇[J]. 戲劇藝術，1981（3）：35-39.

[2]盧陽，鄭蕊. 即興戲劇的春天在哪里[N]. 北京商報，2016-08-25.

[3]董健，馬俊山. 戲劇藝術十五講[M]. 北京：北京大學出版社，2004.

[4]路易斯·賈內梯. 認識電影[M]. 北京：世界圖書出版公司，2007.

[5]卞蕓璐. 真實、“后臺” 敞開與喜劇性——從《喜樂街》的后現代征象談起[J]. 當代電視，2015（8）.

[6]陳靜. 三網融合下廣播電視節目制作與傳播的新特點[J]. 出版廣角，2016（8）.